Być jak pamiętliwy Funes

Czy historia literatury i jej recepcja nie opierają się po prostu na literatury tej deformacji?

Ciekawe jest jednak to, że kiedy przyjrzymy się obiegowym skojarzeniom polskich czytelników z literaturą regionu, wyłaniający się obraz niespecjalnie do tego korpusu przystaje, bo wybija się tylko jeden jego aspekt: realizm magiczny.

Hasło: „literatura latynoamerykańska w Polsce”; odzew: „boom”. Tak zwany boom prozy latynoamerykańskiej to zjawisko, które organizuje nasze wyobrażenie na temat literatury z tamtej części świata – przynajmniej u czytelników bardziej oczytanych, choć niekoniecznie pamiętających owe czasy. Fenomen popularności pisarzy z Ameryki przede wszystkim hiszpańskojęzycznej (choć Brazylia miała w tym swój udział, to jednak skromniejszy) przypadł na lata siedemdziesiąte XX wieku i powszechnie kojarzony jest z „serią prozy iberoamerykańskiej” Wydawnictwa Literackiego; wprawdzie równie ważna pod tym względem była działalność Państwowego Instytutu Wydawniczego i Czytelnika, ale to WL zapisało się najwyraźniej w pamięci, pewnie właśnie dzięki jednolitej i wyrazistej graficznie serii¹. To w tamtej dekadzie do czytelniczego obiegu w Polsce wprowadzono szereg nazwisk i tytułów, które z czasem miały stworzyć absolutny kanon, to wtedy czytelnicy polscy otrzymali teksty Julia Cortázara, Gabriela Garcíi Márqueza, Maria Vargasa Llosy, Jorge Luisa Borgesa czy Carlosa Fuentesa, by wymienić tylko tę najbardziej rozpoznawalną piątkę. Autorzy ci wydawani byli od owego czasu systematycznie, a nawet jeśli znikali na jakiś czas z księgarni, prędzej czy później następował powrót. W latach 90. znakomitą część tamtych tytułów przypomniało wydawnictwo Muza, Borges doczekał się gustownej biblioteczki w oficynie Prószyński i spółka, Vargas Llosa triumfalnie powrócił w kolorowej serii wydawnictwa Znak, a Fuentesa przygarnął Świat Książki.

Oczywiście w ciągu tych dekad wydawano setki innych przekładów pisarzy latynoamerykańskich, niemniej klasyczny korpus literacki wywodzi się właśnie z okresu boomu – z bardzo nielicznymi wyjątkami. Rangę wielkiej gwiazdy literatury z Ameryki Łacińskiej zyskała Isabel Allende, począwszy od wydania jej debiutanckiego Domu duchów – oryginalnie ukazał się w 1982 roku, ale polska premiera miała miejsce dopiero w 1996 roku – oraz nader poczytny Paulo Coelho, autor Alchemika, także obecny u nas od połowy lat 90. Już w bieżącym stuleciu z uznaniem spotkał się Roberto Bolaño, autor m.in. Dzikich detektywów, acz jest to zupełnie inny przypadek niż wcześniej wymieniona dwójka: Bolaño zyskał pewien rozgłos medialny, krytyczny, stał się nazwiskiem kojarzonym w kręgach czytających, ale tak naprawdę były to kręgi bardzo wąskie, a nakłady książek pisarza – niskie.

Słowem: korpus klasyków latynoamerykańskich tworzy w Polsce kilku gigantów-weteranów plus nieliczni autorzy „komercyjni”, a całości dopełnia wielka liczba mniej lub bardziej poczytnych, ale niezbyt szeroko rozpoznawalnych autorów. Ciekawe jest jednak to, że kiedy przyjrzymy się obiegowym skojarzeniom polskich czytelników z literaturą regionu, wyłaniający się obraz niespecjalnie do tego korpusu przystaje, bo wybija się tylko jeden jego aspekt: realizm magiczny. Śledząc internetowe opinie czy komentarze czytelników szybko natkniemy się na uwagi w rodzaju: „lubię/nie lubię prozy latynoskiej, bo jest taka-i-owaka”, przypisywane są jej konkretne cechy. To dość zaskakujące nawet dla kogoś, kto znałby tylko tych pięciu wymienionych gigantów zza oceanu. Cóż bowiem łączy takiego Vargasa Llosę, Borgesa, Fuentesa i Garcíę Márqueza? Pewnie gdyby się chwilę zastanowić, coś tam byśmy znaleźli, ale na tej samej zasadzie połączyć można niemal każdego pisarza z każdym innym, zwłaszcza jeśli tworzyli w tej samej epoce. Rzecz w tym, że przeciętnemu polskiemu czytelnikowi proza latynoska kojarzy się z tą właśnie jedną estetyką: realizmem magicznym.

Nie miejsce tu, by wnikać, czym tak naprawdę realizm magiczny jest²; potraktujmy to pojęcie tak, jak rozumiane bywa obiegowo: nie jako konkretny nurt prozy światowej, tylko swoista estetyka, w której realizm świata przedstawionego łączy się z elementami nadprzyrodzonymi, cudownymi, baśniowymi. To, że właśnie owa estetyka zdominowała świadomość czytelniczą, wynika bezpośrednio z ogromnego sukcesu Stu lat samotności Gabriela Garcíi Márqueza: historycy literatury raczej nie układają żadnych Top 10 czy podobnych rankingów, ale w przypadku boomu zwycięzca rzeczywiście jest jeden. Powieść Kolumbijczyka od pięćdziesięciu lat, kiedy to ukazała się po raz pierwszy, cieszy się ogromnym powodzeniem zarówno w sensie stricte komercyjnym, jak i krytycznym. I choć z literaturoznawczego, badawczego punktu widzenia Sto lat samotności to zwieńczenie nurtu realizmu magicznego, jego wybitna kulminacja (wcześniej byli wszak Asturias, Carpentier czy Rulfo), to z punktu widzenia recepcji wyznacza prawdziwy początek. Sukces dzieła przyniósł licznych jej kontynuatorów, w tej grupie tytuł pionierki należy się bodaj Isabel Allende; to właśnie po niej przyszło całe mrowie pisarek i pisarzy eksploatujących obraz magicznej Ameryki Łacińskiej, w której pod palmami toczą się płomienne romanse, a krajem władają baśniowo okrutni dyktatorzy³.

Nie jest przypadkiem, na przykład, że tak zwana „narconovela” szczególnie mocno rozwija się w Meksyku, a wcześniej w Kolumbii – ale nie wyczerpują one zagadnienia, ani nie dominują na literackiej scenie.

To bardzo interesujące zjawisko: ogromne bogactwo i różnorodność boomu, który naprawdę stanowił niesamowitą eksplozję talentów i kreatywności, od Meksyku po Chile, zostaje zredukowane do tego pozornego wspólnego mianownika cudownej egzotyczności. Interesujące i paradoksalne. Twórcy boomu (poprawniej – z perspektywy literaturoznawczej: nowej powieści latynoamerykańskiej) różnili się praktycznie we wszystkim, ale łączyło ich jedno: chęć zerwania ze stereotypowym wizerunkiem swojego kraju i regionu. Od XIX do pierwszych dekad XX wieku Latynosi pisali o swojej Ameryce, trzymając się raczej sztywno realistycznych form i skupiając na tym, co typowe: pejzaż, klimat, przyroda, uwarunkowania społeczne i rasowe. Nowi twórcy nie tylko zrewolucjonizowali formę, ale nade wszystko obraz opisywanego świata, po to, by jeszcze za ich życia i aktywnego tworzenia stereotyp znów wrócił i to nawet z większą siłą. Świat chciał widzieć Amerykę Łacińską jako egzotyczną, barwną krajobrazowo, pełną namiętności i nieco na bakier ze zdroworozsądkowym realizmem świata Zachodu (Europy i USA).

Bo – tu ważne zastrzeżenie – taka recepcja nie jest w żadnym razie naszą polską specyfiką, to zjawisko powszechne, czego dowodem mogą być choćby wystąpienia młodych pisarzy latynoskich w latach 90., takie jak słynna antologia-manifest McOndo czy meksykańska grupa Crack (Krach)⁴. Wystąpienia te łączyło pragnienie powrotu do świetnej literatury boomu i niechęć do „literatury bananowej”, jak nazywali ją Meksykanie, do uproszczonej wizji Ameryki poprzetykanej banalnymi cudami. Dziś mijają już prawie trzy dekady od tych wystąpień, ówcześni młodzi gniewni zdążyli posiwieć – ale też dorobić się często pokaźnych bibliografii. Wiemy już więc, że – jak kiedyś wielkich twórców boomu – więcej ich dzieli, ale łączy jedno: niechęć do realistyczno-magicznej sztampy.

Powszechny ogląd nie ulega jednak zmianie, na Amerykę Łacińską wciąż patrzymy przez okulary Isabel Allende. Trudno nie dostrzec w tym postawy postkolonialnej: „literatura bananowa” dostarcza nam takiego obrazu Ameryki Łacińskiej, jaki już znamy i jaki nam odpowiada. Zgodnie z powszechnym stereotypem, wywodzącym się z ubiegłych stuleci, jest to region egzotyczny (a więc: wyraźnie odmienny), o gorącym klimacie i bujnej przyrodzie, politycznie niestabilny, ze skłonnością do operetkowych wręcz dyktatur, cywilizacyjnie zacofany, a jego mieszkańcy cechują się gwałtownością i skłonnością do namiętności.

Postrzeganie literatur latynoamerykańskiej opiera się zatem na głębokiej deformacji: wybieramy jeden jej aspekt, upraszczamy go i używamy jako generalnej zasady. To przykre. Tylko że chyba także nieuniknione.

Wystarczy rzut oka na mapę i moment refleksji, by zdać sobie sprawę, że jakiekolwiek uogólnienia na temat Ameryki Łacińskiej skazane są na porażkę. Owszem, istnieje głębokie wspólne tło, wynikające z historii i pewnych kulturowych uwarunkowań, ale przecież oczywiste jest, że na tak wielkim i tak zróżnicowanym obszarze zachodzić muszą głębokie różnice. Realia społeczne, rasowe, przyrodnicze, kulturowe poszczególnych krajów są przecież zupełnie odmienne: owszem, między Peru i Boliwią znajdziemy wiele paralel, tak jak i między Argentyną i Chile, czy Kubą i Haiti – ale już Peru, Argentyna i Haiti to światy od siebie bardzo odległe. Do tego nasz powszechny stereotyp został mocno w tyle za rzeczywistością: owszem, lata 70. to okres latynoskiej smuty krwawych dyktatur o długiej tradycji, niemniej od kilku dekad sytuacja polityczna kontynentu zmieniła się i trwale wyewoluowała w stronę demokratyzacji: z małymi wyjątkami Ameryką Łacińską rządzą demokratycznie wybrane rządy, do władzy dochodzą grupy wcześniej nieobecne, a głośne afery np. korupcyjne unaoczniają fakt, że społeczeństwa latynoskie stają się coraz bardziej obywatelskie i świadome. Oczywiście, problemy są – i to wielkie (dramatyczny przykład: Meksyk i Wenezuela), no ale, przepraszam, Europa i Stany Zjednoczone takowych nie mają?

Postrzeganie literatur latynoamerykańskiej opiera się zatem na głębokiej deformacji: wybieramy jeden jej aspekt, upraszczamy go i używamy jako generalnej zasady. To przykre. Tylko że chyba także nieuniknione, a nawet... konieczne.

Bo też jak opisać literaturę Ameryki Łacińskiej? Jakie są cechy charakterystyczne prozy boomu – albo, by się przenieść w dzień dzisiejszy – tej współczesnej? Jak i co piszą twórcy z kontynentu? Na takie pytanie nie umiałbym odpowiedzieć. Musiałbym się ratować ogólnymi twierdzeniami na temat intencji, które w jakimś sensie mogą twórców tych dwóch okresów łączyć: „nowa proza” z lat 60. to szukanie nowych form wyrażania rzeczywistości w opozycji do zgranych schematów realizmu; jeszcze nowsza proza zrodzona w latach 90. to chęć powrotu do tych poszukiwań i opisania rzeczywistości takiej, jaką ona naprawdę jest – w opozycji do zgranych schematów romansu magicznego. Tyle że to są intencje właśnie, punkt wyjścia, zaś drogi, jakimi poszli twórcy, różnią się od siebie często absolutnie.

Tak naprawdę mówiąc o literaturze – latynoskiej i chyba każdej innej – powinniśmy być jak bohater słynnego opowiadania Borgesa pod tytułem Pamiętliwy Funes.

Można więc – i trzeba – utyskiwać na stereotypizację literatury (i w ogóle kultury) latynoskiej w Europie, ale czy w ogóle mówienie o jakiejkolwiek literaturze nie musi być z definicji deformacją? Można wygłaszać uzasadnione sądy na temat twórczości danego autora, można, w moim przekonaniu, robić to także w odniesieniu do gatunków (jeśli przeczytam dwieście pięćdziesiąt kryminałów, to zbudowany na tej podstawie ogląd zapewne będzie pasował do dwieście pięćdziesiątego pierwszego), ale gdy próbujemy wejść na poziom literatury narodowej – sprawa wydaje się niemożliwa. Tym bardziej, jeśli spróbujemy wspiąć się na jeszcze wyższy poziom ogólności i będziemy szukać cech literatury całego wielkiego kontynentu. To trochę tak, jakbyśmy starali się scharakteryzować holistycznie literaturę europejską – jakoś nikt takich prób chyba nie podejmuje?

O literaturze latynoskiej myśleć więc trzeba jako o wielkiej summie konkretnych tytułów, nazwisk, wątków, nurtów i gatunków, która tworzą całość, ale wcale nie spójną – tylko nieuporządkowaną, wewnętrznie często sprzeczną, zupełnie niejednorodną. Solidnie oczytany znawca będzie umiał udowodnić każdą tezę dotyczącą literatury latynoskiej: jest ona po prostu tak bogata, tak wielu ją tworzy, że zawsze znajdziemy przykłady do wybranej teorii. Oczywiście występują nurty i zjawiska w danym momencie bardziej widoczne, jakoś tam charakterystyczne, typowe dla danego czasu i miejsca – nie jest przypadkiem, na przykład, że tak zwana „narconovela” szczególnie mocno rozwija się w Meksyku, a wcześniej w Kolumbii – ale nie wyczerpują one zagadnienia, ani nie dominują na literackiej scenie.

Tak naprawdę mówiąc o literaturze – latynoskiej i chyba każdej innej – powinniśmy być jak bohater słynnego opowiadania Borgesa pod tytułem Pamiętliwy Funes: pod wpływem wypadku Funes nie umiał patrzeć na świat generalizująco, tylko wszystko postrzegał w nieskończoności szczegółów, dla niego „pies widziany o godzinie trzeciej czternaście (z profilu)” nie był tym samym, co „tenże pies widziany o trzeciej piętnaście (en face)”⁵.

Tyle, że Funes właściwie oszalał.

A zatem – jednak deformacja?

---

BIO

Tomasz Pindel. Studiował iberystykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie w 2002 r. obronił doktorat z zakresu fantastyki i realizmu magicznego w literaturze latynoamerykańskiej. Specjalizuje się w prozie z Ameryki Łacińskiej. Autor dwóch książek literaturoznawczych, biografii Mario Vargasa Llosy (Znak, Kraków 2014) i jednej powieści. Pracował w Katedrze Ameryki Łacińskiej UJ i w Instytucie Książki. Jest także współautorem audycji radiowej o książkach Piątka z literatury w RMF Classic, a także publicystą, autorem tekstów o literaturze, felietonistą. Był redaktorem prowadzącym serię postm@condo w wydawnictwie Muchaniesiada; obecnie prowadzi serię Las Américas: nieznana klasyka literatury latynoskiej w wydawnictwie Universitas i pracuje jako redaktor inicjujący w SIW Znak. W 2003 roku zadebiutował jako tłumacz, od tego czasu przełożył ponad 40 książek (powieści i zbiorów opowiadań), a także kilka książek dla dzieci i kilkanaście opowiadań publikowanych w prasie. Specjalizuje się we współczesnej prozie latynoskiej, aktywnie angażując się w jej promocję w Polsce. Nagrodzony w konkursie Instytutu Cervantesa w Polsce za najlepszy przekład literatury hiszpańskojęzycznej 2007 – za Noc jest dziewicą Jaime’go Bayly’ego; dwukrotnie wyróżniony w tym konkursie: w 2006 r. za W poszukiwaniu jednorożca Juana Eslavy Galána i w 2010 r. za Gorączkę w Hawanie Leonarda Padury. Jego biografia Maria Vargasa Llosy została uznana za Krakowską Książkę Miesiąca (grudzień 2014), a także nominowana do Nagrody im. Długosza 2015.