Czas po pracy

Timur Nowikow, "The Happieness in the Gardens" (1993-1994), atłas, druk, 214x168cm, 218.5x170cm. Zdjęcie: Anna Marczenkowa. Dzięki uprzejmości artystki

Czas odczytujemy na zegarze. Tego rodzaju linearne jego postrzeganie – z sekundy na sekundę – jest w istocie czymś, co ktoś kiedyś wymyślił i co od tamtej pory zakorzeniło się głęboko w naszej świadomości. Czasem wskazywanym przez zegar, jakże różnym od cyklicznego czasu religii i mitów, posługujemy się w następstwie rewolucji przemysłowej, co wiąże się ściśle z działalnością instytucji dyscyplinujących, takich jak szkoły, szpitale i fabryki. Życie w kapitalizmie nie byłoby możliwe, gdyby nie istniał zsynchronizowany czas przeznaczony na pracę. Ów „przemysłowy czas” nie tylko zmienił oblicze świata, lecz sam stał się naszym światem. Czy czas sprowadza się zatem wyłącznie do pomiaru? Fizyczna rzeczywistość czasu jako zjawiska obfitującego w luki i nieregularności jest oczywiście czymś zupełnie innym niż podział na doby i tygodnie, wyznaczający rytm pracy w późnym kapitalizmie.

Żyjąc w jednolitej strefie czasowej internetu, która jawi się jako cicha i niewidzialna przestrzeń, często zapominamy o przemysłowej rzeczywistości, będącej fundamentem uwarunkowań panujących w sieci: składają się na nią niezliczone procesory, grzejniki, urządzenia chłodzące oraz wiele godzin rzeczywistej pracy. Czwarte Industrialne Biennale Sztuki Współczesnej odbywa się na Uralu, w regionie będącym niegdyś przemysłowym centrum Związku Radzieckiego, a obecnie raczej miejscem zapomnianym i próbującym zdefiniować się na nowo. Impreza funkcjonuje jako laboratorium, w którym testowane są, wpisujące się w nasze niezmienne położenie, możliwości przekształcania sprzeczności czasu ludzkiego, naszych słabych punktów, w mechanizm obronny, zdolny uchronić nas jakoś przed naszym własnym światem, przed przewidywalnością czasu przemysłowego oraz uwarunkowań pracy. Czy możliwa jest dekolonizacja czasu i odwołanie jego władzy?

Podczas sześciogodzinnej podróży z Jekaterynburga do Tiumienia za oknem widać jedynie rozległy biały gobelin – pogrążone w śnie zimowym pola uprawne poprzetykane prowizorycznymi motelami dla długodystansowych kierowców, stacjami benzynowymi i ciągnącymi się przez wiele kilometrów połaciami gęstego lasu. Przemierzając tę trasę można poczuć się więźniem nieskończonej linii prostej, która wiedzie donikąd. Po przybyciu na to odległe, lecz bogate w ropę terytorium, miejsce pierwszego rosyjskiego osadnictwa na Syberii, gdzie w Muzeum Tiumienia trwa wystawa inauguracyjna (projekt specjalny w ramach biennale), nadal odczuwamy niepokój powodowany wszechobecnością czasu przemysłowego. Miasto jest nijakie, pozbawione jakiegokolwiek określonego stylu, pnie się w górę i powiela kapitalistyczne wzorce.

Wystawa „Praca nie ma końca” („Work Never Stops”, kuratorka: Swietłana Usołcewa) dostarczyła w tym kontekście trafnych przemyśleń na temat przejścia od pracy do laboratorium, czyli głównego zagadnienia, któremu poświęcone jest składające się z trzech części biennale. Tytuł wystawy, na której zwiedzających witają wielobarwne kwiatowe ornamenty, pokrywające tradycyjny tiumeński kobierzec, jest parafrazą tytułu pokazywanego na wystawie głośnego wideo Elizy Bennett Praca kobiety nie ma końca (A Woman’s Work is Never Done, 2012), w którym kobieta wykonuje haft na naskórku własnych dłoni. Film ten wpisuje się doskonale w miejscowy kontekst, w którym pracy wykonywanej przez kobiety nie uważa się za istotną, w przeciwieństwie do pracy mężczyzn w zakładach przemysłowych. Długotrwałe i czasochłonne haftowanie, czynność pozbawiona określonego początku i końca, wpisuje się jednak w logikę produkcji przemysłowej i stanowi dosadną metaforę architektury władzy.

Jest to struktura tak gęsta, że obserwując ją z góry nie sposób wyodrębnić jej poszczególnych elementów. Na wystawie musiały się oczywiście znaleźć prace dotyczące tkactwa – np. instalacja z tkaniny wykonana przez miejscową artystkę Alisę Goreninę, czy też znane prace azerskiego artysty Faiga Ahmeda, dekonstruujące formę dywanu i rzucające wyzwanie tradycji. Akcenty na wystawie przesuwają się jednak dość szybko z działań na pytania, a to za sprawą melancholijnych tekstylnych transparentów Szczęście w ogrodach (Happiness in the Gardens, 1993–1994), autorstwa nieżyjącego już Timura Nowikowa, jednego z najbardziej wpływowych artystów rosyjskiej sztuki nonkonformistycznej. Poszukiwał on miejsca dla doświadczenia estetycznego w społeczeństwie technologicznym, które miało dopiero nadejść. W ostatnich latach Związku Radzieckiego wierzono, że nadejdzie ono znacznie szybciej.

W Tiumieniu odnajdziemy jednak także wiele innych prac, odnoszących się do tradycyjnego tkactwa, począwszy od fotografii Romana Mokrowa, po aktywistyczną sztukę Nadenka Creative Association, czy cykl haftowanych aplikacji z wizerunkami niedźwiedzi, autorstwa Olgi Subbotiny i Michaiła Pawlukiewicza. Wnioski ze snutej tu refleksji odnajdziemy jednak w ostatniej części wystawy „Czas / proces” („Time / Process”), gdzie prezentowane są fascynujące prace tekstowe Iriny Koriny z cyklu Zjawiska tymczasowe (Temporary Phenomena), w których wyrażenia określające rozmaite ramy czasowe (np. pięć minut, minuta, kilka lat) uświadamiają nam, że prawdziwa „miara” czasu to zaledwie osobliwa obietnica. Towarzyszą im filmy wideo Władymira Łogutowa, Swietłany Spiriny i grupy Provmyza, odnoszące się do nieskończoności w kontekście nieoczywistości braku końca. Kiedy czas dobiegnie wreszcie kresu? Czy da się go jakoś opuścić?

Irina Korina, z serii "Zajwiska tymczasowe" (2016). Instalacja, papier, akryl, pleksiglas, metal. Zdjęcie: Anna Marczenkowa. Dzięki uprzejmości artystki

W centrum wystawy usytuowano performans/instalację działającego w Jekaterynburgu kolektywu Where Dogs Run Dzierganie i szydełkowanie zbioru Mandelbrota (Knitting and Crocheting a Mandelbrot Set, od 2006 roku do dzisiaj), w której zaproszony do udziału performer przez kilka godzin szydełkuje wzory według schematu określonego dwoma parametrami, składającymi się na zbiór Mandelbrota, czyli pierwszy w historii zdefiniowany fraktal. Dzięki wytężonej pracy, dwuwymiarowy zbiór przekształca się w trójwymiarową bryłę. W jaki sposób coś powstaje z niczego? Subtelny performans, opierający się na dość prostym wzorze matematycznym i budujący złożoność za sprawą istniejącego fizycznie ciała, zaciera granice pomiędzy pracą a procesem twórczym. Mamy tu do czynienia z przeistoczeniem aktu twórczego w obiektywną, pozbawioną twórcy wiedzę.

Where Dogs Run, Dzierganie i szydełkowanie zbioru Mandelbrota (2006-obecnie), performans, instalacja. Zdjęcie: Daniil Savinykh. Dzięki uprzejmości artysty

Poezja czasu, traktowanego jako medium i materiał, powstaje także w ramach prezentowanego w Jekaterynburgu głównego projektu biennale, Nowa piśmienność (New Literacy, kurator João Ribas). Ta ambitna wystawa stawia pytania o kapitalistyczną czasowość i mechanizmy jej naruszania. Czy jako więźniowie płynącego nieprzerwanie czasu (rynek nigdy nie zasypia) nie znajdujemy się być może w samym środku rewolucji, dorównującej skalą poprzednim rewolucjom przemysłowym – choć obecna opiera się wyłącznie na informacji? Kwestia jest oczywiście śliska, ponieważ informacja nie jest tym samym, co wiedza czy historia. W jaki sposób możemy podążać dalej ku nieskończoności bez historii, która mogłaby wskazać nam drogę? W poradzieckim świecie zmaganie się z rozczarowaniem technologicznym imaginarium wiąże się z koniecznością wyobrażania sobie siebie na nowo w przyszłości.

Przemierzając wystawę w odwrotnym kierunku – od Tiumenia do Jekaterynburga – dostrzeżemy, że fabryki zostały już zamknięte (biennale odbywało się na terenie poprzemysłowym, który niebawem ulec miał gentryfikacji), a obecna „struktura sieciowa” ofiarowuje nam świat bezkształtny i niezrozumiały. Tekstowa instalacja azersko-francuskiego artysty Babiego Badalova uczula nasze zmysły na interfejs, w który niebawem przyjdzie nam wejść. RainCarNation (2017) to leksykon późnego kapitalizmu, który w żartobliwy sposób sytuuje się gdzieś pomiędzy sloganem, poezją, ideologią i mową potoczną, zawierając takie hasła, jak „Manipulation, womanipulation”, „Formal East, Formal Easm”, „Political Prisoners, Poetical Prisoners”, czy też „Com Moonism”. Jakie znaczenie ma to, że coś mówimy? Z perspektywy naszych mocno przeciążonych internetem zmysłów, wypowiedzi przestają cokolwiek znaczyć.

Babi Badalov, “RainCarNation” (2017), technika mieszana, instalacja. Zdjęcie: 4th Ural Industrial Biennal, dzięki uprzejmości organizatorów

Technologia może być jednak zarówno dystopijna, jak i utopijna. Zbudowana przez Urban Fauna Lab Sauna (2017) to łaźnia ogrzewana ciepłem procesorów, które wykopują kryptowalutę. Chociaż ta ostatnia przypomina „prawdziwe” pieniądze, będące najbardziej abstrakcyjnym symbolem kapitalizmu, jest to w istocie cyfrowa informacja, czyli jeden z podstawowych zasobów współczesnego życia. Otrzymuje ona tutaj wymiar fizyczny, dzięki któremu może także wywierać wpływ na procesy biologiczne i ekologiczne, drogą od procesora do procesu naturalnego. Kolektyw Where Dogs Run obecny jest także w Jekaterynburgu, gdzie prezentuje pracę Ulatnianie się konstytucji Federacji Rosyjskiej (Evaporation of the Constitution of the Russian Federation, 2017), czyli ironiczną instalację, w której przełożony na alfabet Morse’a tekst rosyjskiej ustawy zasadniczej przekazywany jest pod postacią pary wodnej, powstałej z kropel wody padających na rozgrzane żelazka. Być może dane nie są wcale neutralne.

Where Dogs Run, “Evaporation of the Constitution of the Russian Federation” (2017), instalacja. Zdjęcie: Zoom Zoom Family. Dzięki uprzejmości artysty

Formy wiedzy, których ta „nowa piśmienność” poszukuje pośród upadłych utopii i rodzących się heterotopii, nie są jedynie korektami historiograficznymi lub diagnozami socjologicznymi, lecz stanowią odpowiedź na rzeczowe pytanie, jak zabieramy się za przepisywanie historii, której podmiotem sami jesteśmy. Z instalacji A jednak moja maska jest mocna (And Yet My Mask Is Powerful, 2016) palestyńskich artystów Basela Abbasa i Ruanne Abou-Rahme, wyłania się pytanie o możliwość podnoszenia żywej materii (ludzi, miejsc, rzeczy) z ruin. Młodzi Palestyńczycy podróżują do zniszczonych wsi, podejmując refleksję nad tym, jak odbudowywać coś, czego cech nikt już nie potrafi opisać. Na przekór odwiecznemu cyklowi przemocy i zniszczenia, w kontekście Jekaterynburga maska staje się metaforą teraźniejszości i sposobem na wyjście z sytuacji nie dającej żadnej nadziei.

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, “And Yet My Mask is Powerful (część 1)” (2016), wideo 8'44. Zdjęcie: Anna Marczenkowa. Dzięki uprzejmości artystki

Pojęcia oddalenia, rozziewu między historią a technologią oraz dystansu dzielącego nas od świata, nie mogłyby jednak zaistnieć bez punktów odniesienia. W pracy Niemożliwość istnienia dwóch takich samych stron (Impossibility of One Page Being Like the Other, 2014), arabskie artystki Ala Younis i Oraib Tukan posługują się niewykorzystanymi nagraniami filmowymi ze zlikwidowanych radzieckich centrów kultury w Ammanie, aby skomentować nadmiar obrazów z przeszłości, przez co ich praca staje się bardzo aktualna w obecnym kontekście rosyjskim. W krytycznym pisaniu historii biorą także udział młodzi artyści rosyjscy – na wystawie oglądać można obrazy Pawła Odetnowa, ukazujące poprzemysłowe ruiny w Dzierżyńsku, stolicy radzieckiego przemysłu chemicznego, gdzie rodzina artysty pracowała od kilku pokoleń. Można tu także przywołać rysunki maszyn z Zakładów Metalurgicznych w Czusowoju, autorstwa Aleksieja Szczygalewa.

Aleksiej Szczygalew, “Surface Tension (Napięcie powierzchniowe)” (2015), instalacja. Zdjęcie: Zoom Zoom Family. Dzięki uprzejmości artysty

Projektem wyróżniającym się pod względem uwydatniania złożonej relacji terenów mieszkalnych z historią, technologią i polityką jest usytuowana w samym sercu biennale praca Aleksandry Paperno O układach sypialnych w Szóstej Pięciolatce (On the Sleeping Arrangements in the Sixth Five-Year Plan, 2017), nawiązująca do noszących ten sam tytuł obrazów artystki z 2012 roku. Odnosi się ona do podjętej w 1955 roku przez KPZR uchwały „O eliminacji nadmiaru w projektowaniu i budownictwie”. Zapoczątkowała ona program budownictwa masowego, który zaowocować miał szybko oddawanymi do użytku tanimi mieszkaniami. Ile miejsca potrzeba, by się rozebrać i położyć do łóżka? Wymiary mieszkań określone zostały z dokładnością co do centymetra. Instalacja zmyślnie odtwarza pokoje zaprojektowane według wspomnianego planu. Przy wejściu do niej znajduje się betonowy monument z wyrytą inskrypcją „Non Finito”, odnoszącą się do ogromnej skali programu. Oto nowoczesność w ruinie – raczej jako komentarz niż wyobrażenie.

Aleksandra Paperno, “On the Sleeping Arrangements in the Sixth Five-Year Plan (O układach sypialnych w Szóstej Pięciolatce)” (2017), instalacja, technika mieszana. Zdjęcie: Anastazja Sobolewa. Dzięki uprzejmości artystki

Aleksandra Paperno, “On the Sleeping Arrangements in the Sixth Five-Year Plan (O układach sypialnych w Szóstej Pięciolatce)” (2017), instalacja, technika mieszana. Zdjęcie: Anastazja Sobolewa. Dzięki uprzejmości artystki

Aleksandra Paperno, “On the Sleeping Arrangements in the Sixth Five-Year Plan (O układach sypialnych w Szóstej Pięciolatce)” (2017), instalacja, technika mieszana. Zdjęcie: Anastazja Sobolewa. Dzięki uprzejmości artystki

Tasja Korotkowa przedstawia miejsca katastrof nuklearnych (lub strefy opuszczone w ich wyniku) w Związku Radzieckim w formie obrazów namalowanych temperą na zagruntowanych deskach, naśladując styl malowideł historycznych z XVI i XVII wieku. Artystka ukazuje nowoczesność jako ulegający rozkładowi archeologiczny artefakt i wywołuje tym samym wrażenie, że wydarzenia te należą do zamierzchłej przeszłości. Wielkie narracje zostają tu zredukowane do rangi pamiątek z przeszłości. Głęboko zakorzenione w rosyjskim życiu kulturalnym i politycznym wizje dalekiej przyszłości, często budzące katastroficzne skojarzenia, pokazano na wystawie tuż obok niepokojów zachodniej sztuki współczesnej, w jej obsesyjnym dążeniu do wyrwania się z bieżącej przyszłości-teraźniejszości w stronę podmiotowości znacznie mniej zamkniętej w sobie i samowystarczalnej. Podmiotowość w takim ujęciu może pomieścić różnorodność rozumianą nie tylko jako rozbieżność opinii, ale jako światopogląd – polityczny, naukowy, czy też ekonomiczny. Pozwalałoby to wierzyć, że nowy system jest jeszcze możliwy.

Tasja Korotkowa, “Recycling of Spent Nuclear Fuel” (2014), tempera, gips, drewno; 50x65cm. “Delivering of Spent Nuclear Fuel” (2014), tempera, gips, drewno; 50x65 cm. “Training” (2010), tempera, gips, drewno; 50x73 cm. Zdjęcie: Aleksander Pogorzelski. Dzięki uprzejmości artysty

Za sprawą ciągnących się na kilku piętrach długich korytarzy, wypełnionych filmami wideo i instalacjami, zewsząd atakujących widza dźwiękami i obrazami, Nowa piśmienność do złudzenia przypomina strukturę wątków na Reddit i Twitterze. Gwarantuje ona widzom lękowe oszołomienie wolnością oraz zawrót głowy wywołany nadmiarem informacji. Jak obcując z dzisiejszą technologią możemy odróżnić człowieka od maszyny? Pytanie to zadaje Harun Farocki w pokazywanej w jednej z kabin wideo ikonicznej pracy Oko/maszyna II (Eye/Machine II, 2002), wykorzystującej dane gromadzone przez maszyny i technologie wojenne. Zaczynamy zastanawiać się, co właściwie widzimy, na co kieruje się spojrzenie znikąd, a także, jak anachroniczne zdają się być nasze oczy – wszak większość obrazów, które widzimy i nosimy ze sobą w kieszeni nie jest dziełem człowieka. Być może właśnie uczymy się patrzeć na świat oczami satelitów i urządzeń do inwigilacji.

Projekt badawczy Forensic Architecture wykorzystuje tę samą technologię w przejmującym projekcie, ukrytym w odległym zakątku przestrzeni wystawowej. W Łodzi pozostawionej na śmierć (The Left-to-Die Boat, 2014) oceanografia śledcza pomogła odtworzyć, jak służby różnych państw z rozmysłem odmawiały pomocy łodzi dryfującej przez dwa tygodnie na najbardziej patrolowanych wodach świata, wskutek czego życie straciło 36 migrantów. Prosta opowieść, której towarzyszy przytłaczająca ilość danych, hipnotyzuje widza, pogrążając go jednocześnie w poczuciu bezradności. Chwilami zastanawiamy się, czy nie jest to przypadkiem gra wideo, lecz po chwili dociera do nas, że pokazywane dane są prawdziwe. Czy w takich właśnie momentach wystawa otwiera przed nami otchłań, nie dając żadnej nadziei na zbawienie ani mapy, która wskazałaby drogę? Jest to perspektywa niemalże kosmiczna – ty i ja jesteśmy tu całkiem sami.

Forensic Architecture, “The Left-to-Die Boat (Łódź pozostawiona na śmierć)” (2014), wideo, 17'59”. Zdjęcie: Zoom Zoom Family. Dzięki uprzejmości artysty

Refleksja na temat nowych form wiedzy i możliwości wydarzenia się rewolucji tu i teraz¹ nie jest oczywiście solipsystyczną konwersacją między nami samymi a naszym ego, lecz dotyczy naszej politycznej sprawczości (kiedyś nazywano to kwestią społeczną), a zatem zdolności stawienia czoła własnej kondycji. Gdy stajemy oko w oko z rozciągającą się przed nami, nieprzewidywalną przeszłością, rzeczywistość czasu pracy przestaje być konstruktem socjologicznym, lecz jawi się jako kolejny etap pochłaniającego wszystko i niemożliwego do zaspokojenia głodu kolonialnej przestrzeni.

Nie da się odwrócić skutków przemian, jakim uległ świat w erze przemysłowej, czy będą to opuszczone tereny postindustrialne w całej Rosji i byłym Związku Radzieckim (nie mówimy tu nawet o odpadach promieniotwórczych, ale o przybierających ogromną skalę na rozległych obszarach odprzemysłowieniu i zubożeniu), czy rolniczo-ekologiczne kataklizmy dotykające dawne kolonie w Afryce, Ameryce Południowej i Azji Południowo-Wschodniej. W nieodwracalności tych procesów niekoniecznie należy upatrywać końcowego produktu kapitalizmu, lecz samej jego istoty. Natomiast fakt, że bio-pożeranie naszej planety postępowało z tą samą prędkością także w ustroju socjalistycznym, wskazuje jedynie na ponadpolityczny wymiar czasowości uprzemysłowienia; jest to po prostu składowa kondycji ludzkiej.

Przestrzeń kolonialna i czas przemysłowy nie są tożsame – pierwsza poprzedza drugie. Żywy ekosystem obejmujący miejsca, w których żyjemy, ulega z początku uprzestrzennieniu (byt zostaje określony w kategoriach matematycznych, statystycznych i kartograficznych – nie ma już ziemi obiecanej), pada ofiarą atomizacji, stając abstrakcyjną całością, a po drodze traci swoją pierwotną treść (od tej pory treść jest wyłącznie wtórna: „najemca”, „dzierżawca”, „mieszkaniec”). Gdy terytorium jest już oczyszczone, można wprowadzić czas zegarowy. W kontinuum czasoprzestrzennym, które powiela kapitalistyczny wzorzec, zasoby traktowane są jako niewyczerpywalne. Wytwarzanie wartości ma w teorii prowadzić do jej multiplikowania. Jednak w rzeczywistości – tak jak w przypadku biblijnej szarańczy – gdy zasoby wyczerpią się w jednym miejscu, należy założyć kolonie gdzieś indziej.

Pustynnienie i erozja to pojęcia, które nie dotyczą tylko świata przyrody – od dawna już przecież w nim nie mieszkamy. Przypominamy sobie o tym dopiero wówczas, gdy procesy uruchomione przez czas przemysłowy wchodzą w konflikt z jego skończonością i wysyłają nam ostrzeżenia w postaci susz, klęsk głodu i kataklizmów. Desertyfikacja zachodzi także w naszych miastach, a zatem również w tkance społecznej. Czy czas przemysłowy, potencjalnie śmiertelne niebezpieczny, przyspiesza miejskie pustynnienie? Wiemy, że odpowiedź brzmi „tak”, ale ponieważ uprzemysłowienie jest naszą przeszłością (dawna chwała, ujarzmienie natury, imperium), a nie przyszłością, utwierdzamy się w przekonaniu, że sytuacji tej nie da się zmienić ani zatrzymać. Ekonomia inżynierii środowiskowej i postapokaliptycznej (elitarnej) urbanistyki jest wciąż żywa.

Jednak logika uprzemysłowienia wzięła obecnie rozbrat z logiką technologii. Podczas gdy imaginarium technologii wciąż ma naiwnie ahistoryczny charakter, przejście od fabryki do przestrzeni cyfrowej (tam, gdzie istnieje prawdziwa wartość) uwolniło technologię od pionowych hierarchii. Niemniej, w miarę postępującej rekonfiguracji kapitalizmu, dochodzi do kolejnych prób kolonizowania czasu. Czas postmodernistów jest z kolei jednolitą i niemal nieucieleśnialną całością, czymś na kształt nunc stans, bez początku i bez końca – tak rozległą, że niemal obejmuje nieskończoność, lecz przy tym tak pokawałkowaną, że nie da się nią zarządzać. Być może to właśnie chciał uchwycić Ribas w swojej wystawie? Czy zanurzeni w bezliku obrazów nie przestajemy przypadkiem rozumieć gramatyki, w której wyraża się władza?

Widziane jako całość, biennale na Uralu w żadnym miejscu nie skłania do rozpaczy i pozostaje dość mocno zakorzenione w rzeczywistości, gdyż tylko ona dostarcza sposobów na przezwyciężenie naszej obecnej, makiawelicznej sytuacji. Choć wystawa czasem przyprawia o klaustrofobię i zdaje się nie mieć końca, w wielu miejscach staje się probierzem nasycenia wizualnego i emocjonalnego. Do tego dochodzą przytłaczające odległości, jakie trzeba pokonać pomiędzy poszczególnymi lokalizacjami biennale, aktualność podejmowanych na nim kwestii, a także aspekt niejednoznacznego komentarza na temat sytuacji politycznej w Rosji. Uwalnianie domeny publicznej z neoliberalnego uścisku wydaje się być stawką, o jaką chodzi w czynnej przemianie pracy w twórczość, z czym mamy do czynienia na przykład w performance grupy Where Dogs Run. Jak ujęła to węgierska filozofka Agnes Heller, „Bez względu na naszą ciekawość, nie wiemy kiedy, jak i dokąd mamy dotrzeć, ani czy w ogóle tam dotrzemy. Ale wiemy na pewno, że to my będziemy autorami kolejnego rozdziału tej opowieści”².

Tłumaczenie z języka angielskiego: Łukasz Mojsak

BIO

Arie Amaya-Akkermans mieszka w Stambule i Moskwie. Pisuje regularnie o sztuce współczesnej do „Hyperallergic”, wcześniej publikował także w „Canvas”, „RES Art World”, „Art Asia Pacific”, „San Francisco Arts Quarterly”. Moderator programu dyskusji na Art Basel w Miami Beach i Bazylei (2015–2016), ekspert IASPIS (Sztokholm), wykładowca gościnny w Królewskim Instytucie Sztuki (Sztokholm). Amaya-Akkermans jest autorem publikacji poświęconych artystom, współautorem monografii libańskiego rzeźbiarza Michela Basbousa (2014), redaktorem gościnnym kwartalnika „ArteEast”; wystąpił także na konferencji „Sztuka nowoczesna Orientu: kluczowe procesy, metody badawcze, problemy muzeifikacji” w moskiewskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2017). Wśród jego najnowszych publikacji znajduje się katalog Massoud Arabshahi: Early Works from the Azari Collection, przygotowany wraz z Mahnaz Fancy (galeria Lawrie Shabibi, Dubaj) oraz Pictures of Nothing – książka poświęcona wystawie zbiorowej pod tym samym tytułem, którą kuratorował w galerii sztuki PG w Stambule, przygotowana wraz z Bilge Friedlaender, Jeniffer Whittier Mackenzie i Keylą Cavdar.