Pułapka niejasności. Komentarz do wystawy „Kodeks Mieżyhirji”

Od 26 kwietnia do 24 sierpnia 2014 roku w Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy w Kijowie (dalej – NMSU) trwała wystawa Kodeks Meżyhirja, prezentująca w głównej mierze eksponaty należące do byłego prezydenta Wiktora Janukowycza (2010-2014)¹.

Zarówno samą wystawę, jak i wcześniejsze przeniesienie obiektów z majątku Janukowycza do muzeum można wpisać w ogół działań podejmowanych przez aktywistów społecznych na rzecz ochrony materialnych dóbr kultury w przestrzeni publicznej. Kiedy bowiem na kijowskim Majdanie zaczęto stosować rozwiązania siłowe, pojawiło się realne zagrożenie ich fizycznego zniszczenia. Pod koniec lutego 2014 roku, w czasie gdy oddziały milicji zaczęły strzelać do protestujących, a prezydent Janukowycz uciekając z kraju porzucił swój urząd, zabytki i instytucje kultury zostały całkowicie pozbawione ochrony ze strony powołanych do tego organów. Funkcję tę tymczasowo wzięła na siebie nowopowstała organizacja Ukraiński Komitet „Błękitna tarcza”², która we współpracy z Samoobroną Majdanu zaopiekowała się kilkoma stołecznymi muzeami, bibliotekami i archiwami. Wspólne działania obu organizacji miały zapobiegać szerzeniu się szabrownictwa³ i dewastacji zabytków.

„Błękitna tarcza” przyczyniła się również do tego, że obiekty z porzuconej rezydencji Janukowycza w Meżyhirji oraz z rezydencji prokuratora generalnego Wiktora Pszonki zostały przy wsparciu członków Prawego Sektora i Automajdanu przewiezione do NMSU i ostatecznie nie padły łupem przypadkowych osób. Wszystkie przedmioty, które trafiły do muzeum, zostały zgodnie z przepisami opisane i skatalogowane. Wkrótce podjęto też decyzję o zorganizowaniu wystawy, która miała je zaprezentować w siedmiu salach muzeum, z których z powodów obawy przed eskalacją wydarzeń na Majdanie usunięto dotychczasowe stałe ekspozycje.

Niniejszy tekst jest próbą refleksji na temat wspomnianej wystawy, podjętą na podstawie analizy okoliczności jej powstania, przyjętej formy ekspozycyjnej oraz strategii kuratorskiej.

Do muzeum trafił nieusystematyzowany zbiór obiektów, których pochodzenie było trudne do ustalenia. Niejasnym było, czy pochodzą one z wnętrza którejś z rezydencji, czy też były osobno przechowywane jako dzieła sztuki. W warunkach olbrzymiego chaosu nie można było przeprowadzić gruntownej analizy, jednak umownie „kolekcja” dzieliła się na przedmioty niepozbawione znaczenia muzealnego (starodruki, sztuka sakralna, broń, obrazy) oraz przedmioty o „wątpliwym” statusie (przedmioty użytku domowego, odznaczenia, zbiór prezentów otrzymanych od delegacji międzynarodowych i podległych pracowników). Pomysł organizacji wystawy w formie kodeksu wyszedł od artysty Alexandra Roytburda. Współkuratorką została krytyczka Alisa Łożkina, a nad scenografią ekspozycji pracowali artyści Ołeksandr Burłaka oraz Iwan Melnyczuk. W oficjalnym tekście kuratorskim można przeczytać, że wspomniana forma została wybrana, aby „uniknąć wartościującej oceny i nie przeszkodzić przedmiotom, by te przemawiały i świadczyły”⁴.

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Wymóg w stosunku do przedmiotu, aby ten przemawiał sam za siebie, wyraża przekonanie, że aksjomaty tkwią wyłącznie w nim samym, wobec czego badacz lub kurator może zająć zdystansowaną i neutralną pozycję

Podobny wymóg grozi z jednej strony efektem określanym jako muzealizacja przedmiotu. Znajdujące się w muzeum przedmioty nie są bowiem jedynie materialnym świadectwem. Wyciągnięte z oryginalnego kontekstu, dokładnie skatalogowane i umieszczone w innej rzeczywistości stają się zależne od informacji, której są nosicielami.

Z drugiej strony przeniesienie przedmiotów z prywatnych rezydencji świadczy nie tylko o tym, że zostały one ocalone, ale również przywłaszczone. Dzięki umieszczeniu ich w muzeum stały się one w pewnym sensie własnością wspólną, objętą prawem wspólnoty do ich wykorzystywania. Warto przytoczyć w tym miejscu krótką historię nacjonalizacji własności w warunkach procesów rewolucyjnych i roli, jaką odegrała w niej instytucja muzeum. Zauważmy, że rola ta uwarunkowana była koniecznością znalezienia rozwiązania w kontekście wykluczających się praktyk niszczenia oraz ochrony dziedzictwa kulturowego. Zamiana w 1793 roku rezydencji królewskiej Luwr w muzeum sztuki związana była z realizacją rewolucyjnego postulatu nacjonalizacji własności, który skutkował koniecznością przeprowadzenia inwentaryzacji przejętych dzieł sztuki. Było to także kompromisowe rozwiązanie konfliktu pomiędzy zwolennikami niszczenia zabytków a ich przeciwnikami, którzy dążyli do ich ocalenia bez względu na negatywny stosunek do nich jako symboli władzy królewskiej⁵. W 1919 roku wraz z umocnieniem się władzy radzieckiej w Kijowie, zostaje powołany do życia Wszechukraiński Komitet Ochrony Zabytków i Sztuki, a przy NMSU (ówcześnie było to Wszechukraińskie Muzeum Historyczne im. Tarasa Szewczenki) powstają zbiory kolekcji „uratowanych przez zniszczeniem w czasie wojny domowej. Co prawda dzieła te pochodziły głównie z dworów szlacheckich lub domów zamożnych obywateli i praktycznie pozbawione były tego, co miało być przedmiotem zainteresowania muzeum, czyli sztuki ukraińskiej”⁶.

Wspomniane historie dotyczą fundamentalnej kwestii, jaką jest odpowiedzialność muzeum jako instytucji społecznej, wykonującej zadania kolekcjonowania, klasyfikowania, interpretacji i eksponowania materiału muzealnego. W ten sposób organizacja wystawy „Kodeks Meżyhirja” w NMSU znajduje swoje usprawiedliwienie w konieczności ocalenia zaprezentowanych na niej przedmiotów, z drugiej strony trudno łączyć ją z wykonywaniem przez muzeum pozostałych funkcji. W związku z tym władze muzeum postanowiły odwołać się do sztuki współczesnej, która w swych strategiach organizacji materiału korzysta często z metod badawczych, potrafi łączyć heterogeniczne przedmioty, aktualizuje ich znaczenie i napełnia je nowymi treściami. Jest to sztuka, która, jeśli odwołamy się do rozumienia jej zadań według Jacques'a Rancière'a, „zdolna jest dzielić przestrzeń na materialną i symboliczną, przez co nabiera stosunku do polityki”⁷.

Na wystawie Kodeks Meżyhirja kuratorzy podzielili eksponaty na noszące metaforyczne nazwy działy: „Księga czasu”, „Księga przejrzystości”, „Księga chwały” itd. W szerszym rozumieniu słowo „kodeks” oznacza podział według pewnych kategorii, np. zasad, zwyczajów, przekonań. A jeśli tak, to należy przyznać, że powyższa strategia volens nolens zmusza przedmioty, aby te mówiły nie od siebie, lecz za pośrednictwem decydującego o tym kuratora.

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zdjęcie z wystawy Kodeks Mieżyhirji, 26/04/2014 – 24/08/2014. Dzięki uprzejmości Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (NMSU).

Zebrane w odrębne działy przedmioty podzielono według kategorii tematycznych lub formalnych, uciekając się przy tym zazwyczaj do ironii i gry z widzem. Generalnie Kodeks Meżyhirja jako zamknięta wypowiedź stanowi przeciwieństwo eksperymentalnych instalacji dydaktycznych, charakterystycznych dla muzeum okresu wszesnoradzieckiego⁸, przy czym nie przypomina również ironicznej „totalnej instalacji” Illi Kabakowa. Według słów samego Iwana Melnyczuka Kodeks „ma cechy wystawy sklepowej w supermarkecie albo w radzieckim domu handlowym z jego działami galanteryjnymi, obuwniczymi itd.”⁹.

Pomimo pewnych konotacji, na wystawie dominuje logika indyferencji i zlewania się obrazów, która nie pozwala na wysuwanie sądów krytycznych. Według Christopha Menke sądy estetyczne różnią się od sądów praktycznych tym, że „zachowują wewnętrzny rozdźwięk pomiędzy efektem siły estetycznej a efektem racjonalnego wywodu, czyli pomiędzy nagłym uczuciem a ciągłym narastaniem konotacji”¹⁰.

Organizacja i ekspozycja materiału bez konkretyzacji pozycji kuratora w tym układzie ma zapewne za zadanie zrzucenie z siebie ciężaru mówienia o rzeczywistości „objawionej” w sytuacji radykalnej. Wydarzenia na Majdanie i idąca w ślad za nimi wojna świadczą jednak o czymś innym: konkretna sytuacja historyczna stworzyła warunki do zajęcia stanowiska oraz rozróżnienia w przestrzeni myśli i powszedniości.

Ta konkretna sytuacja historyczna, w której pojawiła się wystawa, prowokuje pytania o warstwę informacyjną eksponowanego materiału jako efektu procesu „nacjonalizacji”, świadectwa korupcji i nielegalnej prywatyzacji, zasad gry w warunkach polityki paternalistycznej itd. Przede wszystkim jednak wystawa przyciąga uwagę widzą swoim „hiperbolizowanym nadmiarem”, który reprezentuje znajomą i zakorzenioną w codzienności kulturę okresu poradzieckiego. Ta przytłaczająca i agresywna eklektyka rzeczy i stylu życia, który się za nimi kryje, nie zostaje w żaden sposób rozwinięta. Co więcej, formalny przerost wystawy, obciążony afektywnym traumatycznym doświadczeniem, nie pozostawia przestrzeni dla krytycznego dystansu, niezbędnego dla uwolnienia się spod wpływu jaki wywarło bezpośrednie przebywanie na miejscu rewolucyjnych wydarzeń.

„Ten krzyczący niesmak jest ze wszech miar pouczający. Jeśli czwarty prezydent naszego umęczonego kraju miałby mniej prostacki smak, a jego gabinet i rezydencja byłyby skromniejsze, wówczas kto wie, czy ta prostacka zgraja, która nazywa siebie „elitą”, zaczęłaby mierzyć się nie według rozkoszy godnych cygańskich baronów, lecz według zasad przyzwoitości i demokracji. W rezultacie poziom korupcji mógłby się zmniejszyć, a i kleptokracja by trochę przywiędła. Nie warto nie doceniać wpływu stylu na etyczny klimat”¹¹.

Jest to fragment z tekstu kuratora, w którym kwestia konfliktu pomiędzy organizacją i świadectwem materiału z jednej strony, a naświetlaniem kontekstu z drugiej, ogranicza się jedynie do czytelnej ideologicznej kategorii „smaku”, która służy do rozgraniczenia kultury i etyki oraz wskazuje na poziom oceny jakości (według Pierre'a Bourdieu).

Przyświecająca wystawie formalna idea, przy zastosowaniu innych rozwiązań i w innym kontekście politycznym miała szansę stać się krytycznym spojrzeniem, jednak ostatecznie została sprowadzoną do sądu na temat „smaku” – podoba się czy nie? Tym samym wystawa okazała się niezdatna do sprowokowania podmiotu do wyjścia poza wrażenie i rozwinięcia krytycznego sądu. Być może intencja autorów pozbawiona była pragnienia stworzenia przestrzeni krytycznej i wywołania u widza niepokoju. Jednak niezależnie od tego wystawa „Kodeks Meżyhirja” wpada w pułapkę niesprecyzowanych stanowisk i przypadkowości w pracy z przedmiotem. Nadmierność, która wywołuje ekscytację, neutralizuje jednocześnie problemowość i kontekst konkretnej sytuacji historycznej.

---

Tłumaczenie z języka ukraińskiego: Ryszard Kupidura

BIO

Kateryna Badianowa jest krytyczką sztuki i niezależną badaczką. W swoich badaniach i pracy koncentruje się na muzealnictwie, teorii sztuki i edukacji. Jest członkinią kolektywu kuratorskiego i aktywistycznego Hudrada (http://hudrada.tumblr.com/) oraz współzałożycielką Method Fund (www.methodfund.org). Od 2012 roku jest kuratorką Course of Art – niezależnego programu edukacyjnego w Kijowie, gdzie mieszka i pracuje.