Marcin Maciejowski. Tak jest.

Marcin Maciejowski to ostatni artysta ze sławnej trójki wchodzącej kiedyś w skład piecioosobowej krakowskiej Grupy Ładnie, który wreszcie doczekał się dużej, retrospektywnej wystawy swojej sztuki w Polsce. Krakowskie Muzeum Narodowe do stworzenia ekspozycji zaprosiło pracującą z nim od lat kuratorkę, Goschkę Gawlik. Zaproponowana przez nią narracja wystawiennicza, dodajmy, że uwodząca i przyciągająca rzesze widzów, oraz recepcja wystawy i sposoby jej promocji, a także to, w jaki sposób zmieniono przy pomocy tych narzędzi wizerunek artysty znany m.in. z pokazywanego w warszawskim MSN-ie na wystawie Nie ma sorry! filmu Julii Zborowskiej, analizuje Aleksandra Jach. Agata Jakubowska z kolei podejmuje się nowego sposobu odczytania sztuki Maciejowskiego ze szczególnym naciskiem na interesujące go genderowe gry. A Karolina Kolenda i Wojciech Szymański wypytują młodego klasyka o jego inspiracje i stosunek do sztuki - swojej, ale także przywoływanych na płótnach mistrzów.

Grupa Ladnie, Oświęcim, 1999, olej na płótnie 35x40cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna
Grupa Ladnie, Oświęcim, 1999, olej na płótnie 35x40cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna

Ten realizm jest trywialny, 2009, olej na płótnie,150x150 cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna
Ten realizm jest trywialny, 2009, olej na płótnie,150x150 cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna

Aleksandra Jach
Kraków1jest inspirujący. To dla mnie cały świat2. Tak jest Marcina Maciejowskiego

Jak sądzicie, kim jest artysta? Półgłówkiem, który ma tyko oczy - jeśli jest malarzem, uszy - jeśli jest muzykiem, albo lirę na wszystkich szczeblach serca - jeśli jest poetą, albo mięśnie - jeśli jest bokserem? Wręcz przeciwnie, jest jednocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata - rozdzierające, namiętne lub spokojne - istotą, która w ich całokształcie formuje się na ich podobieństwo. Czyż można pozostawać obojętnym wobec życia innych? I na mocy jakiegoż to wygodnictwa miałoby się prawo zamknąć w wieży z kości słoniowej i odrywać od życia, którym nas ludzie tak hojnie obdarzają? Nie, malarstwo nie jest po to, aby zdobić mieszkania. Jest narzędziem wojny, natarcia i obrony przed wrogiem3.

Tekst ten ma na celu przeanalizowanie wystawy Tak jest Marcina Maciejowskiego pod kątem jej potencjału w kategorii produktu kulturalnego i intelektualnego, będącego jednocześnie podsumowaniem długoletniej współpracy artystą z kuratorką Goshką Gawlik4. Krakowska prezentacja jego twórczości odbyła się w tutejszym Muzeum Narodowym i potwierdziła status Maciejowskiego, jako artysty istotnego dla polskiej historii sztuki, także tej lokalnej, małopolskiej. W tekście tym opiszę działania promocyjne wokół tej wystawy, odnosząc się do znaczenia samego jej tytułu, wybranych wydarzeń, które jej towarzyszyły, oraz przywołam fragmenty wybranych krytycznych tekstów. Przedyskutowując figurę Marcina Maciejowskiego w polskiej alei gwiazd odniosę się także do oryginalnej - jak na warunki polskie - aranżacji, która spowodowała, że to tradycyjne malarstwo nabrało innych, dla niektórych osób - nowych kontekstów. Na koniec przypomnę kilka retrospektywnych wystaw polskich artystów, które odbyły się niedawno po to, żeby zastanowić się, jak na tym tle wygląda prezentacja Maciejowskiego.

Wystawa retrospektywna jako synekdocha

W tekście Goshki Gawlik, który wprowadza nas do wystawy, pojawiło się hasło: synekdocha. Słowo to w trafny sposób opisuje założenia klasycznej wystawy retrospektywnej i bardzo dobrze uzasadnia fakt pojawienia się artysty w muzeum. Wybór Maciejowskiego, jako kolejnego bohatera prestiżowej galerii wystaw czasowych, nie był raczej zaskakujący. To właśnie jego grupa - Ładnie, bardzo szybko przedostała się do mainstreamu artystycznego i kulturalnego, i to jej członkowie - Maciejowski, Sasnal i Bujnowski, osiągnęli sukces materialny i symboliczny5. Jedną z przyczyn popularności wymienionych artystów jest posługiwanie się tradycyjnym medium - malarstwem (w Polsce) nadal rozpoznawalnym jako najbardziej artystyczne ze wszystkich narzędzi. Kolejnym, bardzo ważnym argumentem była podejmowana przez nich tematyka - którą lapidarnie i nie do końca sprawiedliwie można określić jako: "życie codzienne, dziewczyny i polityka".

Wystawa Marcina Maciejowskiego w Krakowie, mieście, z którym - jak podkreśla - czuje się bardzo związany, stanowi zwieńczenie jego kilkunastoletniej praktyki artystycznej. Reklamujące to wydarzenie muzealne plakaty powtarzały hasło/tytuł: Marcin Maciejowski. Tak jest, które prowokowało od razu pytanie: Ale właściwie jak? To beznamiętne podsumowanie czy może odpowiedź na rozkaz? Ironia czy poczucie beznadziei? Stoicyzm? Czy tytułowa sentencja została wykorzystana przez organizatorów bez dystansu? A może chcieli dowcipnie zakpić z tych, którzy myślą, że wiedzą, czego można się spodziewać po Maciejowskim?

Jeżeli chcielibyśmy odpowiedzieć na pytanie śledząc wypowiedzi artysty, nie możemy zrobić tego jednoznacznie. W wywiadzie dla "Tygodnika Powszechnego" Maciejowski mówi wprawdzie, że inspiracją dla tytułu było Życie Kamila Kuranta6. Jednak nie wyjaśnia, dlaczego akurat ten serial był dla niego istotny, lecz rozwija wątek dotyczący krytyki własnej twórczości, którą on sam rozpatruje w kategoriach technicznych, interesując się raczej sposobem kładzenia farby. Następnie wyraża zaskoczenie z powodu tego, jak wiele bardzo zróżnicowanych interpretacji powstaje na bazie jego prac. Stwierdza, że on sam ich nie widzi i cytuje Gerharda Richtera, który powiedział, że obraz jest mądrzejszy od malarza.

W związku z powyższym sama czuję się w obowiązku rozwikłać zagadkę tytułu. O czym jest Życie Kamila Kuranta? Jest to kręcony w latach 80. serial opowiadający historię biednej rodziny, a przede wszystkim kilkunastoletniego chłopca, który musi mierzyć się z tak poważnymi problemami, jak ciężko chora, prostytuująca się matka, czy ojciec - hazardzista, oszust i złodziej. Tego rodzaju krwistych postaci jest o wiele więcej, jednak nawet jednozdaniowa charakterystyka tych dwóch, pozwala wyobrazić sobie, jaki cel przyświecał twórcom obrazu. Edukacja zbudowana na poznawaniu kontrastów. Młody chłopiec, który pomimo wielu ciężkich przeżyć, daje sobie radę w życiu. Jednocześnie zaś dominacja kategorii sensacyjności, która przypomina rozrywkowe bulwarówki telewizyjno-prasowe pojawiające się w twórczości Maciejowskiego. Stanowią one dla artysty ważny element inspiracji. Intensywna, czarno-biała wizja świata, gdzie istnieją władcy i ofiary, zwycięzcy i pokrzywdzeni. Tak nam mówią media - pokazuje artysta. A czy wierzy, że tak jest?

W katalogu wystawy, na przedostatniej stronie, umieszczony został duży napis: Nie zawsze tak jest, który stanowi kontrę dla tytułu. Kategoryczność sądu została przez autorów wystawy rozpuszczona, tyle że za pomocą innego kanału komunikacyjnego. Na wystawie ten znak zapytania gdzieś ginie, a tak jest podbija status quo. Wchodzimy więc - jak pisze Gawlik - w świat obrazów Maciejowskiego - wtórne miasto7. Klasyczna wystawa retrospektywna zakłada spojenie wizerunku artysty/ki, znalezienie w nim czegoś charakterystycznego, powtarzającego się, wręcz obsesyjnego. Poszukuje się ewolucji form i języka, uzasadniając widzom, dlaczego to właśnie on - w tym wypadku Maciejowski, jest głównym bohaterem show i dlaczego jego interpretacja rzeczywistości ma być tą, która ma w sobie jakiś pierwiastek uniwersalny, czyli coś, z czym grupa ludzi - mniejsza albo większa - mogłaby się utożsamić. Na krakowskiej wystawie wątków takich jest wiele, dominuje jednak zapośredniczenie medialne rzeczywistości, co odnosi się także do przywołanej na początku synekdochy. Metafora fragmentu, który zastępuje całość, odnosi się do bardzo konkretnego produktu - filmu Charliego Kaufmana pod tytułem Synecdoche. New York (2008). Główny bohater - reżyser teatralny, dostaje możliwość zrealizowania spektaklu totalnego, który ma być odbiciem jego własnego życia. W wielkim magazynie zostaje przygotowana scenografia, w której przez kolejne kilkanaście lat pojawiają się kolejni aktorzy, odgrywający rolę partnerek, przyjaciół, rodziny reżysera, a także jego samego. Celem realizującego spektakl Cadena jest dojście do momentu, kiedy opowiadana przez niego historia będzie miała potencjał synekdochy - ujawnią się w niej takie cechy, które pozwolą powiedzieć: tak jest! Albo raczej: tak było8.

Odwołanie do pojęcia synekdochy i jednocześnie filmu Kaufmana w tekście promującym wystawę, a także w aranżacji, pozwalają na stwierdzenie, że jej organizatorom zależało na stworzeniu sytuacji mówienia o wielu różnych rzeczach - o Polsce, rzeczywistości, mediach i artystach w ujęciu całościowym, o doświadczeniach uniwersalnych, dostępnych nie tylko wąskiej, wyspecjalizowanej grupie9. Na tym m.in. polega fenomen Maciejowskiego (nie tylko zresztą, bo także Sasnala), że w konserwatywnej formie malarstwa zawiera możliwość utożsamienia się, skierowaną do przeciętnego człowieka, a sukces krakowskiej wystawy jest związany także z tym wołaniem o całość, o jedność. Znajduje to swoją kontynuację w sposobie konstrukcji archetypu artysty, co ujawnia się w części wystawy poświęconej celebrytom - jednostkom godnym naśladowania, silnym, ambitnym, przebojowym10.

Od Do not copy do 7:15

Zastosowane na wystawie podziały mówią o bardzo różnych zainteresowaniach Maciejowskiego. Mamy więc przestrzeń, która odnosi się do problemu kopiowania w kulturze popularnej (Do not copy). Jest część, w której zgrupowano obrazy pod hasłem Podziemny magazyn, gdzie podejmowany jest wątek próby całościowego przedstawienia czegoś, co znamy jedynie we fragmencie. Kolejna sala, Horta de Ebro, kieruje nas w stronę mitów i patosu produkowanego w świecie sztuki oraz artystów, którzy interesują Maciejowskiego11. Krakowski malarz odsłania przed nami swoją pracownię (Skakanka) - wyczyszczoną, teatralną przestrzeń, w której umieszczone są pojedyncze przedmioty i obrazy odnoszące się do inspiracji innymi artystami. Narracja filmowa i próba jej przeniesienia na płótno to kolejne zainteresowanie artysty (Myślisz, że pozwolę ci odejść) połączone z refleksją nad pamięcią, historią swoją i innych (Oświęcim). Dalej przechodzimy do przestrzeni przyciemnionej, gdzie wiszą obrazy, które mają uwolnić widza od presji obcowania z codziennym nadmiarem obrazów. 7:15 to seria prac o charakterze towarzyskim - to przyjaciele, znajomi, dziewczyny.

Krótki, powierzchowny nawet przegląd tematów, które podejmowane są w ramach tej wystawy, dobitnie mówi nam o tym, że Marcin Maciejowski ma szerokie zainteresowania, a jego malarstwo, mimo, że formalnie nie poddaje się zbyt silnej ewolucji, ma w sobie siłę do mówienia o "całej rzeczywistości". Nie ma w tym tekście miejsca, żeby analizować poszczególne części wystawy, więc chciałabym się skupić jedynie na sekcji obrazów pt. Horta de Ebro, w których Maciejowski odnosi się do środowiska artystycznego; tego historycznego i współczesnego. Jest zainteresowany celebrytami - szczególnie Picassem, na którego każe nam patrzeć przez dziurkę w ścianie. Przegląd tych najważniejszych inspiracji mówi o archetypie artysty, którym jest malarz, mężczyzna, figura, która zgniata swoją wielkością banał codzienności. Dowcipnym przełamaniem tej narracji jest obraz przedstawiający faceta przed gołębnikiem, który niejako sprowadza na ziemię całą wcześniej obejrzaną rzeszę wizerunków sław. Nie zmienia to jednak faktu, że Horta de Ebro nie dekonstruuje mitów związanych z artystami. Pokazanie ich w prywatnych sytuacjach, zaakcentowanie "codziennej egzystencji" (np. podczas przechadzki) ma według Goshki Gawlik stymulować inny obraz sztuki i artysty12, ale raczej potwierdza to, że wybrane postacie to ikony kultury, które należy podziwiać13.

Gdyby porównać krakowską prezentację z wystawami takich malarzy, jak Luc Tuymans, Gerard Richter czy Wilhelm Sasnal - po raz kolejny dostrzeżemy status malarstwa we współczesnej kulturze. Medium to uprawnione jest do opisywania świata w wielości jego przejawów, a artysta-demiurg swoimi płótnami komentuje i metaforyzuje rzeczywistość, odprawiając w swojej pracowni rytualny taniec nad płótnami. Oczywistym jest więc, że wystawa retrospektywna artysty-malarza powinna podejmować różne tematy, tak by publiczność przede wszystkim mogła docenić walory warsztatu - potwierdzić, że potrafi on malować14.

One man show. Scalania ciąg dalszy

Wszystkie sztuki składają się na jedną sztukę - tę, która w najlepszy sposób zdefiniuje autora, który tworząc i tak bez przerwy stoi ponad tymi - raczej dołującymi - pytaniami o to, kim jest, jaki jest jego język i w jaką stronę powinien go rozwijać. Dostępne formuły podsumowań są różne - w zależności od miejsca w przemyśle kulturalnym i specjalizacji: koncert jubileuszowy, hasło "kino autorskie" albo właśnie wystawa retrospektywna. W ostatnim przypadku w świetle reflektorów stawiany jest artysta, a kurator pozostaje szarą eminencją albo organizatorem przestrzeni, co potęguje jeszcze mechanizm fanowski, pozwala silniej zabrzmieć jednostce.

Tak jest wpisuje się w wymogi produkcji kulturalnej, dbając o odpowiednią promocję, koszulki, buttony z fajnym tekstem do przypięcia na koszulce oraz torby na zakupy z obrazkiem Maciejowskiego. Ktoś mógłby uznać to za zarzut, ale tak nie jest - wręcz przeciwnie, wydaje mi się, że w Polsce, gdzie wystawy przygotowywane są zazwyczaj dla grupy entuzjastów, propozycja ta jest dosyć wyjątkowa i jest znakiem otwarcia na zapotrzebowania szerszej publiczności. Hermetyczny i elitarny świat sztuki w wydaniu polskim dostaje na dodatek rumieńców, kiedy mowa jest o pieniądzach - raczej nie wypada zarabiać na sztuce i nie powinno się mówić o powiązaniach instytucji publicznych z rynkiem sztuki. Wstyd jest tak duży, że obie strony relacji starają się by wzajemne wpływy były jak najmniej widoczne, a postacie, takie jak przywołana na jednym z obrazów Maciejowskiego postać Piotra Uklańskiego, nie mogłyby raczej rozwinąć się tutaj z takim projektem, jak naga pupa kuratorki - prywatnie dziewczyny artysty.

Jaki jest Marcin Maciejowski i dlaczego nas to w ogóle interesuje?

Wystawa Marcina Maciejowskiego została potraktowana jako istotne wydarzenie w kontekście medialnym. W prasie pojawił się szereg recenzji, które odnosiły się nie tylko do twórczości artysty, ale także tego, kim jest on sam. Rodzi się pytanie: kim jest ów artysta? Dlaczego taki małomówny? Jest celebrytą, a jednocześnie stara się być jednym z nas - obserwatorem rzeczywistości. Dla Małgorzaty Niemczyńskiej Maciejowski tylko naśladuje [...] rzeczywistość przetworzoną15. Jest medium, narzędziem, którego indywidualność jest niemal transparentna, bo nie ocenia tego, co widzi, a jedynie utrwala. Dla Zuzanny Sokołowskiej artysta zachowuje dystans do rzeczywistości, którą opisuje, wcielając się w rolę obserwatora kolekcjonującego istotne dla niego samego fragmenty otaczającego świata16. Maciejowski pokazuje sceny z życia - nie tylko tego prawdziwego, ale też tego, w którym bierzemy udział wyłącznie jako widzowie17. Inny krytyk zastanawia się, [j]ak długą drogę przeszedł od rozdawania artzinu na krakowskim Kazimierzu do wystaw w wiedeńskich galeriach i sprzedawania obrazów za tysiące euro?. Dalej pisze, że Maciejowski ma do "art worldu" spory dystans, i dodaje komentarz artysty: To brzmi jak nazwa jakiejś krainy18. Rozmach tej wystawy, który łączył się z zainteresowaniem medialnym, spowodował, że momentami twórczość Maciejowskiego była mniej istotna niż on sam. Artysta, który zazwyczaj unika wywiadów i publicznych występów, musiał wyjść z ukrycia i zacząć mówić. O czym będziemy rozmawiać? Oczywiście, mam świadomość, że jeśli zorganizowano wystawę, to muszę wypowiadać się publicznie. Nie lubię tego. Nie dysponuję odpowiednim arsenałem słów. Zawsze uważałem, że malarz mówi obrazem, a nie słowem19. Trudno byłoby Maciejowskiemu wycofać się z kolejnych wywiadów, które zainteresowani chcieli z nim przeprowadzać. W wywiadzie dla "Tygodnika Powszechnego" przyznał, że jego postawa się zmieniła i uważa, że artysta powinien mówić, tłumaczyć. Odniósł się do filmu Julii Zborowskiej, gdzie na prośbę młodej artystki, opowiadał jej o tym, co jest dla niego ważne w procesie tworzenia. Na końcu rozmowy napomknął o linoleum, które potrzebne mu jest do malowania, co - jak dalej mówi Maciejowski - zostało źle zrozumiane. Użyłem metafory, a uznano, że nie potrafię mówić o swoich obrazach!20. W innej rozmowie stwierdził, że dopiero od niedawna interesuje go język krytyków - to, co o nim piszą. Słowa te padły podczas spotkania w Muzeum, gdzie Maciejowski podkreślił też, że interesuje go, jak jego obrazy interpretuje ktoś mądrzejszy, kto jest historykiem sztuki. Prawie dwugodzinna dyskusja wskazywała raczej na to, że pomimo świadomości tego, jak bardzo istotne jest w świecie kultury/popkultury operowanie odpowiednim językiem i pojęciami, problematyzowanie swojej sztuki na forum publicznym, sytuacja, w której został postawiony, nie sprawia mu przyjemności. Prowadzący spotkanie chwilami prowadzili monologi i jednocześnie próbowali zadawać szereg pytań dotyczących jego twórczości. Maciejowski wydawał się być zestresowany sytuacją publicznego odpowiadania na zadane pytania.

Jaki jest cel tego rodzaju promocyjnych działań? Jeżeli artysta nie ma ochoty, uważa, że nie potrafi się wypowiadać publicznie, po co zmuszać go do tego? Albo inaczej, po co on siebie zmusza, poddając się tym samym bezwzględnym prawom medialnej reprezentacji, a więc tego, że potrafi wybronić swoją pozycję. Jednocześnie swoją postawą - twórcy "intuicyjnego", niechcący potwierdza popularyzowany szeroko romantyczny wzorzec. Pozostaje pytanie, czy artysta jest ofiarą mechanizmu promocji, czy jej współautorem?

Aranżacja

Sytuacja białych, muzealnych ścian podkreśla różnicę pomiędzy materialnością tego, co znajduje się w muzeum, a tym, co poza. Odrzucenie drogi realistycznej scenografii powoduje wytworzenie wyjątkowej relacji pomiędzy widzem a obiektem artystycznym, kiedy oglądający musi przywołać z pamięci pewne obrazy, nie mając ich bezpośrednio przed sobą. Na wystawie Maciejowskiego prace powieszone są także na białych ścianach, co jest modernistyczną normą prezentacji malarstwa. Całość zaaranżowana jest w cykle, które mają reprezentować poszczególne problemy, a także stopniować napięcie w trakcie oglądania wystawy21. Obrazy Maciejowskiego - nie tylko w tym ujęciu - stają się mikroświatami, które skupiają uwagę na sobie, wciągają do wewnątrz.

Akcentami, które przełamują ten odbiór, są otwory w ścianach, przez które można oglądać wybrane prace, rekonstrukcja pracowni artysty i przyciemniona część ekspozycji o tytule Odoczynek. Gra napięć pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, dostępnym i zakazanym, przeanalizowanym i pochodzącym z podświadomości, może prowadzić do sytuacji, kiedy jedne dzieła stają się nadrzędnym komentarzem dla innych22. Kolejnym zabiegiem aranżacyjnym, wykraczającym poza schemat prezentacji malarstwa, a obecnym na wielu innych wystawach, jest pracownia artysty23, która prawdopodobnie ma za zadanie pokazać, jak skromne i w gruncie rzeczy przeciętne jest miejsce, w którym powstają prace. Z głośników leci Bob Dylan, a na ścianach wiszą obrazy, na których namalowane są inspirujące Maciejowskiego przejawy świata kultury, jak rzeźby Katarzyny Kobro czy Aliny Szapocznikow.

Kwestia aranżacji była tą, wokół której koncentrowały się dyskusje wokół wystawy. Jednym z wydarzeń towarzyszących był wykład Marcina Szeląga, który aranżację Tak jest wpisał w kontekst historii sztuki światowej, posiłkując się najbardziej emblematycznymi ukryciami i ujawnieniami prac za pomocą organizacji przestrzeni. Pojawiła sie więc Olimpia Maneta, Panny z Avignonu Picassa, ale także wystawa związków zawodowych pracowników budowlanych w Berlinie w 1935 roku. Szeląg podkreślił, że to właśnie owe "dziurki" w ścianach wprowadzały na krakowskiej wystawie nieoczywiste wątki. Prowokowały widzów do tego, żeby pomyśleli o swojej cielesności, bo chcąc obejrzeć, co za nimi się kryje, trzeba było zmienić pozycję z tradycyjnej, wyprostowanej. Tego rodzaju zabieg Szeląg wpisał w przełom związany z pojawieniem się propozycji współuczestnictwa jako recepcji sztuki deklasującej kontemplację. Ciało zwiedzającego zostało włączone w narrację wystawy, przez co odbiór jej był bardziej bezpośredni - tak przynajmniej zakładano. Szeląg w swoim wywodzie nie poddał jednak analizie samych obrazów Maciejowskiego ukrytych w dziurkach. Nie ustosunkował się także do tego, czym jest według niego rekonstrukcja pracowni artysty - wyczyszczona i teatralna. Przyznał natomiast, że aranżacja krakowskiej wystawy nie jest radykalnym rozwiązaniem w kontekście przywołanych historycznych przykładów.

Polski artysta w kontekście innych polskich artystów

Warto przyjrzeć się wystawie Marcina Maciejowskiego mając na uwadze inne retrospektywy polskich artystów, które odbyły się w ostatnich kilku latach. Szczególnie interesujące może być zestawienie z wystawą Wilhelma Sasnala Lata walki w warszawskiej Zachęcie24. Kuratorka Maria Brewińska zaprezentowała bardzo szeroki zestaw prac artysty, unikając raczej tych najwcześniejszych realizacji z "banalnego" okresu. Myślę, że dla wielu osób największym zaskoczeniem były filmy Sasnala, które wcześniej znało jedynie wąskie grono. Ta szeroka propozycja przemyślenia na nowo pewnych wątków: pamięci, historii, prywatności, sławy etc. mogła zostać poparta odważnymi decyzjami aranżatorskimi, jednak te zastosowane w Zachęcie skłaniały do tradycyjnego oglądu malarstwa Sasnala. Piotr Kosiewski zauważył, że wystawa pokazała nową, głębszą stronę jego twórczości25, co w mojej opinii jest raczej wynikiem rozwoju samego artysty niż decyzji kuratorskich, które dążyły do "transparentności".

W recenzjach Lat walki pojawiało się także poczucie zadowolenia z tego, że ta nowa twarz Sasnala jest tak wielowymiarowa. Bogusław Deptuła pisze, że brak popbanalistycznych obrazów to słuszna decyzja, ponieważ dzisiejszy Sasnal, jest dużo mądrzejszy i znacznie lepiej wie, do czego służy malarstwo. Owo wzmocnienie tonu malarskiego i obywatelskiego dyskursu, nie ulega najmniejszym wątpliwościom. Zarazem, co trzeba z mocą podkreślić, ten czas obrazów prostszych, zabawniejszych, nieco bardziej kolorowych, był mu bardzo potrzebny. Te doświadczenia z malowania obrazów "szybkostrzelnych", przydały się do malowania, tych nowych, poważniejszych intelektualnych konstrukcji, wypełnionych innymi już treściami26.

Co więc z Maciejowskim, który w dyskursie swym pozostał - szczególnie formalnym? Jak jego malarstwo broni się po latach? Czy potrafimy docenić konsekwencję na poziomie warsztatu?

Niedawno skończyły się dwie ważne wystawy retrospektywne artystów starszej generacji, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka oraz Zbigniewa Libery. W obydwu dużą wagę przyłożono do wczesnej działalności, rekonstruując zapowiedzi pewnych wątków, które miały się rozwinąć dużo później. Część z nich z perspektywy czasu mogła się wydawać naiwna czy niedopracowana, jednak daje wyobrażenie tego, jak wyglądała ewolucja nie tylko stylu, ale zainteresowania różnymi tematami. Jeżeli pojawia się podsumowanie w formie wystawy, mające na celu badanie języka danej osoby, wskazane jest to, żeby pojawiały się pęknięcia w tej strukturze o silnym potencjale mitologizującym.

Na wystawie Marcina Maciejowskiego, podobnie jak Sasnala, unika się tych początków, uważając je za nieadekwatne/niedojrzałe. Gdy wszyscy wiemy, że Grupa Ładnie istniała, jej program był dosyć zabawowy, a jej członkowie naprawdę chcieli osiągnąć sukces. Oczywiście można stwierdzić, że było to już dawno i nie ma sensu do tego wracać zwłaszcza, że sytuacja się zmieniła. Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku27. Pytanie, które pozostaje, i właściwie staje się najważniejszym w tym tekście jest to o cel wystaw retrospektywnych. W mojej opinii najważniejszy jest wymiar edukacyjny - wystawy mają nie tyle mitologizować artystę, co uruchamiać nowe linki pomiędzy nowymi problemami. Wystawa Maciejowskiego publiczności się podoba. Odnajduje ona na niej to, co zna z naszej wspólnej, medialnej rzeczywistości, i dobrze się przy tym bawi.

A ja nie wiem. Ja się ciągle zastanawiam, do czego to wszystko prowadzi.

Marcin Maciejowski. Tak jest, Muzeum Narodowe w Krakowie, 26.03-23.05.2010, kuratorka: Goschka Gawlik

^^^

Do not copy (BB), 2006, olej na płótnie, 150x130, Private collection, Munich
Do not copy (BB), 2006, olej na płótnie, 150x130, Private collection, Munich

Byliśmy szczęśliwi, 2002, olej na płótnie, 120x130 cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna.
Byliśmy szczęśliwi, 2002, olej na płótnie, 120x130 cm, Galerie Meyer Kainer, Vienna.

Agata Jakubowska
Malarz życia po feministycznej rewolucji28

W jednym z tekstów dotyczących twórczości Marcina Maciejowskiego został on określony anty-baudelaire'owskim malarzem postmedialnego życia znudzonej socjety29. Takie skojarzenie krakowskiego artysty z Baudelaire'owskim bohaterem, nie tylko Adamowi Budakowi, autorowi powyższych słów, jak sądzę, się nasunęło30. Na całą twórczość Maciejowskiego można bowiem spojrzeć jako na swego rodzaju szkic obyczajowy, w którym nie tylko tematyka, ale i forma zapisu współgrają z charakterem czasów, których stają się odzwierciedleniem.

Zarówno w sztuce C.G.31, jak i Maciejowskiego, kobieta pojawia się niezwykle często. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że z powodu przemian społeczno-obyczajowych. Poza tym istotnym miejscem kobiet w miejskich pejzażach kreślonych przez malarzy (co samo w sobie jest znaczące), niewiele może łączyć ich portrety. Kobieta to raczej bóstwo - pisał Baudelaire - gwiazda kierująca każdą myślą męską; to odblask wszystkich uroków natury, streszczony w jednej osobie; przedmiot uwielbień i najżywszych zainteresowań, jaki panorama życia może ofiarować umysłowi kontemplacyjnemu; idol być może głupi, lecz olśniewający, uroczy, jego spojrzenia rządzą losami i wolą32. Te staroświecko brzmiące dziś słowa wraz z ich polityczną niepoprawnością łatwo odrzucić jako zupełnie nieaktualne. I tak bym uczyniła, gdyby nie obejrzany niedawno, niezwykle popularny w Polsce film oparty na bestsellerowej sztuce Andrzeja Saramonowicza Testosteron33. W zbudowanej na dialogu siedmiu mężczyzn spędzających z sobą czas po niedoszłym ślubie w miejscu niedoszłego wesela fabule pojawia się sporo uwag błyskotliwych, ale i wiele zaskakująco podobnych w wymowie do powyżej zacytowanych zdań.

Nie ma ten film pozornie nic wspólnego z twórczością Maciejowskiego. Tyle, że podobnie jak jego "kobiecy" odpowiednik, nakręcone przez tych samych twórców w 2008 roku Lejdis, ilustruje dość dobrze współczesną mentalność Polaków, a Maciejowski przez szereg lat uchodził za twórcę ją obrazującą. Niedawno, zapytany: O czym lubisz teraz malować? przez autora tekstu jemu poświęconego, opublikowanego na łamach "Przekroju" pod tytułem A to Polska właśnie, odpowiedział: O kondycji współczesnej kobiety34. Tym tropem właśnie podąża mój tekst, w którym przyglądam się sposobowi, w jaki ukazywane są kobiety na obrazach tego twórcy.

Kobiety, a może raczej należałoby powiedzieć: dziewczyny, były częstym tematem w pracach Maciejowskiego od początku jego działalności artystycznej. Prezentowane w czasie pierwszej wystawy, w ramach zorganizowanego w 1998 roku w prowadzonej w Krakowie przez Rafała Bujnowskiego Galerii Otwartej pokazu, trzy prace miały kolejno tytuły: Chodzę z Lidką, Chodzę z Ewą, Chodzę z Magdą35. Były to czarno-białe, niezwykle proste, schematyczne przedstawienia wycinków przestrzeni miejskiej z równie schematycznymi postaciami spacerujących ulicami par. Wpisywały się w cykl wykorzystujących bardzo proste środki wyrazu wystaw [w Galerii Otwartej - A.J.] o prywatnej wymowie, których tematyka dotyczyła obserwacja najbliższego otoczenia autorów36. Warto dodać, że przedmiot owej obserwacji autorów - wtedy, kiedy byli nimi młodzi mężczyźni - często stanowiły występujące w ich otoczeniu i związane z nimi dziewczyny, i prace Maciejowskiego nie stanowią w tym wypadku wyjątku. Co więcej, okazało się to rysem szerszego zjawiska określanego mianem pop-banalizmu.

Jak zauważyła Iza Kowalczyk w świecie pop-elity panuje doskonała hierarchia płci: dominacja mężczyzn, a na dodatek jedno skromne dziewczę [...] chłopcy to chłopcy - twardzi i przebojowi, dziewczyny to dziewczyny - ze skromnie spuszczonym wzrokiem, jak Julita37. Julita to Julita Wójcik, gdańska artystka, biorąca jako jedyna kobieta udział w wystawie POPelita zorganizowanej w 2001 roku w krakowskim Bunkrze Sztuki, przy okazji której powstał cytowany powyżej tekst. Wystawie stanowiącej jedną z pierwszych większych prezentacji owego nowego nurtu w sztuce tworzonego przez młodych twórców, którzy odrzucili krytyczną postawę charakterystyczną dla lat 90. i zaczęli tworzyć sztukę niezwykle mocno zanurzoną w banalnej polskiej rzeczywistości38. Stanowiąca główny trzon tej nowej formacji Grupa Ładnie (którą oprócz Maciejowskiego i Bujnowskiego, tworzyli Marek Firek, Wilhelm Sasnal oraz Józef "Kurosawa" Tomczyk), a także promujące ich czasopismo o sztuce a następnie galeria Raster, stopniowo rzeczywiście stawali się nową elita polskiej sceny artystycznej. Elitą, w której - powtórzmy za Kowalczyk - panowała doskonała hierarchia płci, a kobiety występowały nieomal wyłącznie w roli dziewczyn (niekiedy, z czasem, żon) artystów, krytyków, kuratorów.

Kiedy po rozpadzie Grupy Ładnie drogi twórcze artystów się rozeszły, to u Maciejowskiego wątek obserwacji najbliższego otoczenia i kobiet w nim przetrwał w największym stopniu. Do dziś regularnie maluje obrazy, dla których źródłem są sceny zaobserwowane wśród znajomych, a bohaterkami są mniej lub bardziej zaprzyjaźnione z nim dziewczyny: Dorota, Edyta, Karolina i chyba najczęściej pojawiająca się Lidka. Kim jest Lidka? Możemy się tylko domyślać na podstawie strzępków informacji o życiu prywatnym Maciejowskiego zawartych w wywiadach. Pojawia się w nich między innymi informacja, że pod koniec lat 90. mieszkał on na skłocie na ul. Józefa ze swoją dziewczyną, późniejszą żoną, Ewą, w sąsiedztwie z Marcinem Gulisem i jego dziewczyną Lidką39. Potem się wyprowadził. Lidka na obrazach pozostała. Jej występowanie na wielu płótnach Maciejowskiego skłania do tego, by zapytać o dzisiejszy status muzy. Właśnie muzy, a nie modelki. Muzy, która pod wpływem feminizmu, ale też i nowych teorii dotyczących źródeł twórczości, wydawała się nie mieć już racji bytu we współczesnym życiu artystycznym. Jednak powraca. Raczej nie po to, by potwierdzić czy odrzucić (to ostatnie czynimy chyba często zbyt szybko) stare stereotypy dotyczące twórczości i relacji płci, ale by skłonić nas do zapytania o ich aktualność. Ta współczesna muza to raczej dziewczyna niż kobieta, otoczenie, w jakim się pojawia, jej strój, jej pozy są całkiem wydawałoby się zwyczajne, ale jednak otacza ją tradycyjna aura tajemniczości. Wyraźnie widać zafascynowanie nią artysty. Znaczące w tym kontekście jest zatytułowanie jednego z obrazów Lidka (jak Danae). W niewielkim stopniu postać młodej kobiety przypomina tę z obrazu Klimta, do której ma być odniesieniem, ale erotyczne napięcie występujące też w innych płótnach Maciejowskiego tutaj zostaje expressis verbis wyrażone.

Maciejowski - co warto podkreślić - nie tylko maluje swoją muzę, ale też podejmuje ciągle temat artysty i znajdujących się w jego otoczeniu, na różne sposoby związanych z nim kobiet. Można na to spojrzeć jako na wycinek szerszego zainteresowania sytuacją młodych artystów, które znalazło wyraz między innymi w serii Młodzi (2003) z portretowymi wizerunkami uznanych twórców w początkach ich kariery, na tym etapie, na którym sam się wtedy Maciejowski znajdował. Pojawił się wśród nich też Picasso, który jednak w tym tekście interesuje mnie bardziej jako pośredni bohater dwóch innych obrazów. Przypatrując się jego relacjom z kobietami, Maciejowski namalował dwa płótna ukazujące jego partnerki (oba z 2003 roku) - noszący tytuł Dora Maar (1913) z napisem, zapewne cytatem z jakiegoś opracowania poświęconego artyście: She gave him an intellectual partnership, something that he had been missing in his previous relationships with women, i Francoise Gillot (1913) z komentarzem: She gave his two children40. Do tego problemu artysta wrócił malując, w czasie pobytu rezydencjalnego w Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu, na jednym płótnie Gustava Klimta z Egonem Schiele, a na drugim ich partnerki życiowe: Emilie Flöge oraz Edith Schiele. Ta wariantowość w wypadku przedstawień partnerek Picassa podkreślona jest faktem, że portrety Maar i Gilot posiadają w tytule ten sam rok - 1913. Co prawda, jego przywołanie jest niezrozumiale, jeśli weźmie się pod uwagę to, że Picasso związał się z Maar (ur. 1907) w 1936 roku, a z Gilot (ur. 1921) w 1943 roku. Potwierdza jednak, że Maciejowski śledzi różne możliwe relacje między artystą a jego partnerką. Być może poszukując wzorców dla siebie, a przynajmniej zestawiając ze współczesnym funkcjonowaniem artystów. W mniejszym stopniu artystek, choć i one pojawiają się na jego obrazach.

Tworząc szkic współczesnego świata, też artystycznego, Maciejowski czyni swoimi bohaterkami także młode artystki i galerzystki. Koleżanki pojawiają się u niego nie tylko jako współczesne muzy, ale i początkujące twórczynie. Dokumentuje je przebywające w pracowniach czy galeriach. Większość z nich pojawia się na poły anonimowa, określona najwyżej (też nie zawsze) imieniem. Wśród wyjątków szczególny stanowi powracająca na płótnach Maciejowskiego Paulina Ołowska. Wybór tej akurat postaci - jednej z nielicznych polskich artystek, które odniosły sukces także poza granicami kraju - jest znaczący. Ołowska, obok wspomnianej wcześniej Julity Wójcik, zaliczana bywa do grona twórców pop-banalizmu41. Charakterystyczne jest to, że Maciejowski nie maluje artystki przy pracy, a zajmuje się raczej jej "bywaniem" na wernisażach czy innych spotkaniach środowiskowych. Maciejowskiego i Ołowską, można dodać wykorzystując zestawienie zaproponowane przez tego pierwszego, łączy to, że sztuka obojga należy do nurtu appropriation art. Ale nie tylko. Warto zwrócić uwagę na ich zbieżne zainteresowanie wizerunkami artystów i sposobami ich mniej lub bardziej świadomego budowania swego miejsca w świecie sztuki. Każde z nich czyni to niejako dla siebie, dla swojej płci, choć Maciejowski stworzył niewielki kobiecy odpowiednik Młodych, malując portretowe wizerunki Aliny Szapocznikow (na podstawie wczesnego, mało znanego zdjęcia z 1950 roku) oraz Katarzyny Kobro (na podstawie znanego zdjęcia z Julianem Przybosiem i Władysławem Strzemińskim z ok. 1930 roku)42.

Kiedy przygląda się płótnom Maciejowskiego ukazującym kobiety, czy to muzy, czy malarki, oczywistym się staje, że tym, co interesuje go najbardziej, jest uchwycenie ich zachowań wobec innych, póz jakie przyjmują, min, wykonywanych gestów. Wydaje się, że ich malowanie jest rodzajem analizy. Niekiedy sytuacji, w których sam się znajdował, co oczywiste w wypadku płócien, na których jest ukazany (Z Lidką, Dorota), kiedy indziej tych tylko zaobserwowanych. Ta analiza jest niesłychanie wyraźna mimo tego, iż Maciejowski wydawałoby się "po prostu" przemalowuje zdjęcia. Artysta wyraźnie podkreśla, że nie maluje z natury czy z pamięci, a ze znalezionych zdjęć. Najczęściej rozpatruje się to jako komentarz do medialnego zapośredniczania doświadczania świat, jednak warto zaakcentować coś innego. Odesłanie do zdjęcia jako źródła, w dodatku często do snap shots, może sprawić, że zbyt łatwo zapomnimy o pracy malarza, który choćby prostymi, redukującymi zabiegami formalnymi aktywnie przetwarza zawarte w fotografiach znaczenia.

Zastosowane przez Maciejowskiego na wykorzystanych zdjęciach, zwłaszcza tych pochodzących z mass mediów, operacje w przeważającej mierze służą typizacji. Jak choćby w wypadku czteroelementowej serii Ewa (Green) (2006). Maciejowski przedstawił w niej młodą, francuską aktorkę, która wtedy (w 2006 roku) pojawiła się na ekranach kin jako nowa "dziewczyna Bonda" (w filmie Casino Royale). Maciejowski wykorzystał jednak zdjęcia zrobione trzy lata wcześniej w czasie pokazu na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji filmu Bernardo Bertolucci'ego Marzyciele, w którym Green grała jedną z głównych ról. Przedstawiały one uchwycone przez fotoreportera cztery pozy aktorki dopiero zyskującej rozgłos, stojącej na "czerwonym dywanie". W obrazach Maciejowskiego tło zostało jednak zupełnie zredukowane do gładkiej podłogi i ściany, a zwyczajność stroju i fryzury młodej kobiety podkreślona, co sprawiło, że upodobniła się ona do przedstawionych na innych płótnach koleżanek malarza. Co więcej, pozbawienie jej rysów twarzy czyni ją everywoman, której zachowania Maciejowski śledzi i pokazuje. Jej imię - Eva - z jednej strony dodatkowo to podkreśla, z drugiej kieruje nas w stronę konkretnej kobiety, żony malarza, właśnie Ewy (być może to z tego względu zmieniono zapis z Eva na Ewa).

W podobny sposób Maciejowski wcześniej wyrwał z kontekstu postacie aktorek, między innymi Rity Hayworth, Claudii Cardinale, Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, których przemalowane zdjęcia składają się na serię VIP (2004). Tyle, że tu już choćby samym tytułem nie chciał zamazać pozycji jaką zajmują jako gwiazdy uosabiające kobiecy ideał. Te obrazy zestawione ze sobą, zresztą podobnie jak te z serii Ewa (Green), wyglądają trochę jak katalog z pozami, które można przybrać. Pozami gotowymi do użycia. Warto podkreślić, że malarz nie zwraca uwagi na te techniki przywdziewania kobiecości, które związane są z powierzchownością, przede wszystkim makijaż. Jego interesuje zasadniczo język ciała.

Jako historyczka sztuki oczytana w feministycznych tekstach chętnie potraktowałabym te prace jako swego rodzaju ilustrację teorii o kobiecości jako maskaradzie. Czy to w dawniejszej wersji Joan Riviere, czy bardziej współczesnej teorii Judith Butler. Można by wtedy powiedzieć, że Maciejowski pokazuje jak kobiety świadomie lub nie odgrywają "kobiece" role. Jak korzystają z repertuaru kulturowo wykształconych póz, schematów postępowania, ich płci właśnie przypisanych. Tyle, że Maciejowskiego nie interesują performatywne konstrukcje płciowych tożsamości, a raczej gry między przedstawicielami dwóch płci, których istnienia bynajmniej nie podważa. Jego dostrzeżenie owego społecznego teatru ma konserwatywny charakter i kieruje uwagę przede wszystkim ku kobiecym "gierkom" jako pewnym strategiom, czego najbardziej chyba bezpośrednią ilustracją jest obraz Femininity helps at work. [You should know how to use it](2005).

Śledząc relacje między kobietami i mężczyznami Maciejowski bynajmniej nie ogranicza się jedynie do swojego otoczenia. Podobnie jak w wypadku rejestracji póz, także wtedy, kiedy zajmuje się interakcjami sięga po to, co zapisane w masowych mediach. Początkowo, na przełomie lat 90. i 2000. przede wszystkim w tanich, wysokonakładowych gazetach ukazujących się na polskim rynku prasowym, jak "Super Express". Powstają wtedy takie prace, jak komiks (jeden z wielu drukowanych w tygodniku "Przekrój") z tekstem zaczerpniętym z "Chwili dla Ciebie": W Wielki Czwartek Marcin przyszedł z niewyraźną miną. - Bądź cierpliwa. Zaufaj mi. - powtarzał. - Idź do diabła, wynoś się! - krzyczała. Chciał ją przytulić - odepchnęła go. Gdy wyszedł nie mogła opanować łez. Płakała i płakała. Kiedy ochłonęła poszła do fryzjera przefarbować włosy. Ale też seria przedstawień roznegliżowanych kobiet przemalowanych z pism dla mężczyzn, którym towarzyszą hasła, "mądrości ludowe", jak: Kto w łóżku gnije, ten na świecie krótko żyje czy Kochaj żonę całą duszą, a trząś nią jak gruszą (2000).

W tym okresie, w którym powstały wspomniane wyżej prace, postrzegano Maciejowskiego - ukazującego też na swych obrazach kibiców piłkarskich, żołnierzy poborowych i dresiarzy - jako artystę dokumentującego współczesną mentalność Polaków. Joanna Mytkowska pisała wręcz nieco ironicznie, że tworzy prawdziwą sztukę narodową i w formie, i w treści43. Z czasem, wraz ze zdobywaniem przez malarza pozycji na międzynarodowym rynku galeryjnym, zaczął on wychodzić poza ten lokalny kontekst. Najpierw w czasie wyjazdu za granicę na stypendium wprowadził język niemiecki, jak na obrazie Du streitest dich wegen jeder kleingkeit. Z czasem sięgnął po popularne w obiegu międzynarodowym filmy jak Ojciec chrzestny czy Człowiek z blizną. Wybierał z nich sceny, w których dochodzi do spięć między głównymi bohaterami a związanymi z nimi kobietami i pokazywał je rozbite na szereg sekwencji, co między innymi pozwala dokładnie prześledzić zmieniającą się sytuację. Powstały na przykład I wanna talk to you (Scarface) (2004) czy Do you exect me to let you go? (Carlito's Way) (2005). Podobnie jak w wielu innych pracach, Maciejowski zrezygnował w tej serii z indywidualnej charakterystyki postaci, które dzięki uproszczeniu sylwetek i "pustej" (pozbawionej rysów) twarzy stają się ilustracjami pewnych typów. Nie zrezygnował natomiast z podania źródeł obrazów - konkretnych filmów o tematyce mafijnej. Ich właśnie przywołanie ma znaczenie dla wskazania na charakter interesującego go bohatera - gangsterskiego macho ukazanego w czasie wolnym od "pracy". Dołącza on do kibiców przed lub po meczu, żołnierzy w czasie wolnym od służby, amatorskich konstruktorów pistoletów, podrywaczy z plaży i... młodych artystów.

Kiedy kuratorka wystawy Goschka Gawlik zamawiała u mnie ten tekst, rzuciła zaczepnie: Bo może Maciejowski jest feministą? Nie jest. Jednak problem płci jest w jego twórczości z pewnością istotny, na co zwracała już uwagę w jednym ze swoich tekstów sama Gawlik. O sztuce Maciejowskiego można powiedzieć, wracając do porównań z Baudelaire'owskim malarzem, że jest szkicem obyczajowym świata po feministycznej rewolucji. Kiedy konieczne stało się przemyślenie i przebudowanie męskiej tożsamości. Kiedy, jednak, świat z punktu widzenia mężczyzn uległ może rozchwianiu, ale nie radykalnej przemianie. O czym zapominają niekiedy feministki (ja sama też) tkwiące w enklawach emancypacji i o czym przypomina zarówno malarstwo Maciejowskiego, jak i na przykład przywołane przeze mnie na początku tekstu sztuka i film Testosteron.

Film ten, bardziej niż sztuka, wzbudził wiele kontrowersji, które dotyczyły zasadniczo dwóch kwestii: wulgarności i powiązanego z nią poziomu humoru, a także właśnie interesującego mnie tu stosunku do kobiet. Ten ostatni uznany został przez wielu za na tyle obraźliwy, choćby przez sposób ich określania, że dyskwalifikujący tę produkcję44. Podobne reakcje wywoływać mogła część działań artystycznych Grupy Ładnie, przede wszystkim ich "Pismo we Wtorek" i płótna najstarszego z nich (nie licząc Józefa Tomczyka), i równocześnie tego, który odniósł najmniejszy sukces (jeśli w ogóle o sukcesie można tu mówić) - Marka Firka. W nich kobieta pojawia się wielokrotnie jako uprzedmiotowiony obiekt erotyczny, czyli w takiej postaci, jaka stała się głównym przedmiotem feministycznych ataków. Taka kobieca postać jest jednak marginesowa dla tej formacji, co wyraźnie odróżnia to pokolenie od ich starszych kolegów, na przykład z Łodzi Kaliskiej. Pokolenie politycznej poprawności.

Kobiety pojawiają się w sztuce Maciejowskiego często. Nie oznacza to jednak, że odnajdą w nim swój wnikliwy portret. Co prawda, w obrazowanym przez malarza świecie - na którego kształt wpłynęła między innymi feministyczna rewolucja - rzadko bywają one traktowane jako idol być może głupi, lecz olśniewający. Tyle, że Maciejowski nie interesuje się tożsamością swoich bohaterek. Występują one w jego sztuce przede wszystkim dlatego, że znaczna część pracy nad przebudową męskiej tożsamości dokonuje się właśnie wobec kobiet, w relacjach z nimi czy choćby w odniesieniu do nich. Ciągle funkcjonują tu jako lustro ustawione przez podmiot (męski) po to, żeby się sam w nim odbijał, zdwajał45.

^^^

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

Tak jest. Z Marcinem Maciejowskim rozmawiają Karolina Kolenda i Wojciech Szymański

Wojciech Szymański: Obraz The Phantasmagoric Level of the Picture (2009) można uznać za swego rodzaju autoportret. Autoportret szczególny, bo bez autoportretowanego, od którego pochodzą jednak słowa widoczne na płótnie. Sądzę, że właśnie ten obraz świetnie cię pokazuje, a także to, jak trudnym jesteś rozmówcą. Stąd moja gorąca prośba skierowana do publiczności o aktywny udział w spotkaniu, nie chciałbym bowiem znaleźć się w sytuacji przedstawionej na płótnie osoby, która patrząc na twoje obrazy, mówi, że artysta penetruje fantasmagoryczny poziom obrazu, przedstawiając metaforyczne i epifaniczne elementy za pomocą funkcjonalnie zminimalizowanych środków wyrazu, a Ty jako autor ustosunkowujesz się do tej wypowiedzi zdawkowo odpowiadając: właśnie tak.

Marcin Maciejowski: Właściwie, to mówię tam: W ten sposób. To był polski tekst przełożony na angielski.

The Phantasmagoric Level of the Picture, 2009, wł. Dieter Giesing
The Phantasmagoric Level of the Picture, 2009, wł. Dieter Giesing

WS: Czy tekst o fantasmagorycznych poziomach obrazu jest również cytatem, czy sam go wymyśliłeś?

MM: Nie, skąd. To jest tekst z katalogu do mojej wystawy z 2003 roku w Sopocie. Słowa, które wypowiada osoba na obrazie, zostały skomponowane z kilku tekstów, między innymi autorstwa Adama Budaka i Goschki Gawlik. Te teksty przeczytałem dopiero w tamtym roku, wcześniej ich nie czytałem. Dopiero od niedawna interesuje mnie, co pisze się o moim malarstwie. Ale czy mam mówić o tych tekstach?

WS: Nie, ale jeżeli Ci się podobały, to możesz.

MM: Dały mi po prostu do myślenia o tym, co robię i jak to później interpretuje ktoś mądrzejszy, kto skończył historie sztuki, czy jest kuratorem. Chciałem się z tym jakoś zmierzyć.

WS: Chcieliśmy także nawiązać do innego tekstu.

Karolina Kolenda: Sytuacja się zmieniła. Dziś wszyscy znają nazwiska. Jest międzynarodowy rynek. Artyści jeżdżą po świecie. Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku. To tekst z wywiadu przepowadzonego przez Katarzynę Redzisz i Karola Sienkiewicza z Andą Rottenberg, opublikowanego w książce Przeciąg . Widnieje on na obrazie Sytuacja się zmieniła (2010), który przedstawia ścianę Muzeum Narodowego w Krakowie w starej aranżacji z pracami artystów Gruppy. Czy rzeczywiście sytuacja się zmieniła? Czy czujesz się inaczej po wejściu do muzeum? Jak się czujesz jako artysta "umuzealniony"?

Sytucacja się zmieniła, 2010, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie
Sytucacja się zmieniła, 2010, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie

MM: Sytuacja się nie zmieniła. Czy czuję się bardziej szczęśliwy? Nie. Wystawy nie zmieniają mnie jako osoby. Co do wystawy w MNK: jestem zadowolony, że w ogóle mogę pokazać obrazy w Krakowie. Ostatnio taka duża wystawa miała miejsce 10 lat temu, kiedy byłem "uZderzakowiony", a po drodze była jedna mała prezentacja obrazów w Artpolu. Poza tym tu w Muzeum mogłem chodzić po magazynach. Poprosiłem dyrekcję, bym mógł je przejrzeć. Kiedyś w filmie widziałem, że obrazy Picassa są wywieszane w muzeach na specjalnych kratach. Chciałem więc sprawdzić, czy w Krakowie też są takie kraty w magazynach. To był taki mój kaprys. I rzeczywiście, tu w Muzeum są takie kraty. Jestem z tego zadowolony, z tej wizyty w magazynach. A także z tego, że na wystawie pokazałem obrazy, które dotąd nie były ze mną kojarzone. Zazwyczaj kojarzy się mnie z obrazami sportowców, kibiców. Tu natomiast są inne.

KK: Na początku swojej kariery wystawiałeś prace w klubach, w Roentgenie, Pięknym Psie. Kontekst był inny, bo były to - można powiedzieć - dekoracje klubów, jak mogła o nich pomyśleć osoba wchodząca do takiego miejsca. Teraz jest to po prostu sztuka w muzeum. Także w innym sensie sytuacja się zmieniła - wtedy pokazywałeś wraz z innymi artystami, swoimi kolegami z Grupy Ładnie. Teraz jesteś artystą indywidualnym. Czy w związku z tą zmianą kontekstu zmienił się twój sposób myślenia o sztuce, sposób tworzenia?

MM: Nawet kiedy działałem w grupie, obrazy malowałem sam. To się nie zmienia. Zawsze jestem sam z obrazem. Jeśli pytasz o energię - taką, która jest w grupie - przedwczoraj w Goldex Poldex Zbigniew Libera mówił o tym, że emocje są większe, kiedy działa się w grupie, jest jakaś wymiana. Nie zgadzam się z tym do końca: w grupie są emocje, ale gdy pracuję sam - są nie mniejsze.

KK: A wracając do tego, gdzie twoje prace są pokazywane: czy inaczej malujesz, jeśli wiesz, że praca znajdzie się galerii w Wiedniu?

MM: Nigdy nie miałem takiego problemu. Teraz maluję obrazy w taki sam sposób, jak wtedy, gdy magazynowałem je w domu i nie miałem wystaw. Mam takie samo podejście do tworzonego obrazu, kiedy wiem, że maluję go na wystawę w dobrej galerii, wiedząc, że kolekcjonerzy czekają na niego, jak wtedy, kiedy chcę zrobić jakiś spray na murze w mieście.

WS: Myślę jednak, że zmienił się kontekst. Czy wejście z monograficzną wystawą do Muzeum Narodowego w Krakowie nie jest czymś nobilitującym? Sytuacja zmieniła się nie tylko dlatego, że pracujesz indywidualnie. Jak mi się wydaje, w twoich obrazach pokazanych na tej wystawie pojawia się także nowy wątek, coś czego nie było na początku twojej kariery: zainteresowanie klasyką modernizmu, klasyką sztuki polskiej XX wieku, ale także klasyką sztuki światowej, jak chociażby tam, gdzie przedstawiasz czy raczej przemalowujesz rzeźby Aliny Szapocznikow i Katarzyny Kobro. Skąd to zainteresowanie klasyką i modernizmem?

MM: To jest naturalne, że z biegiem czasu wszystko się zmienia. Przede wszystkim zmieniają się zainteresowania, a malarz, który maluje rocznie kilkadziesiąt płócien, poszerza obszar swoich zainteresowań. Te obrazy wzięły się też stąd, że od jakiegoś czasu interesuję się sztuką i historią malarstwa, lubię kupować katalogi i książki o sztuce. Kilka nawet przyniosłem na to spotkanie ze sobą. Akurat te obrazy powstały, kiedy dostałem od Goschki katalog z wystawy sztuki polskiej w Wiedniu. On był tak ładnie zrobiony, że patrzyłem na jego strony jak na obrazy. Pierwsza powstała Skakanka (2004).

Alfons Karny, "Springschnur" 1931, 2004, wł. kolekcja prywatna, Londyn
Alfons Karny, "Springschnur" 1931, 2004, wł. kolekcja prywatna, Londyn

KK: Właśnie, tu przemalowana jest nie tylko praca, ale i podpis. Wygląda to jak typowa kartka z katalogu.

MM: Jednym z powodów namalowania tych płócien była chęć pokazania, gdzie jeszcze można widzieć obrazy. W rzeczywistości, w gazetach, a można też widzieć je w katalogu. Kiedy patrzę na katalog, jest to dla mnie między innymi oglądanie proporcji zaprojektowanych stron, tej makiety, layoutu . Drugi powód jest taki, że sam chciałem mieć te rzeźby, chciałbym rzeźbić i takie rzeźby posiadać. Jeśli namaluję je - będę miał je w domu, na ścianie, jak kolekcjoner.

WS: Podobnie było chyba także z płótnami Gustava Klimta. Tę reprodukcję [I used to live in Vienna, 2006] pokazujemy nie dlatego, by spytać cię, czy lubisz Klimta, lecz w kontekście nowej sytuacji. Przez wiele osób nadal kojarzony jesteś jako komentator wydarzeń bieżących w Polsce. Lecz w chwili, kiedy zacząłeś wystawiać za granicą, kontekst komentarzy w twoich obrazach się poszerzył. Czy to wynika z jakiegoś otwarcia się na świat, czy może zawsze byłeś zainteresowany tym, co się dzieje, na przykład, w Wiedniu? Czy czujesz się artystą europejskim, czy krakowskim? A może problem tożsamości w ogóle nie istnieje?

I used to live in Vienna, 2006, wł. Belvedere, Wiedeń
I used to live in Vienna, 2006, wł. Belvedere, Wiedeń

MM: Kiedyś powiedziałem, że posługuję się malarstwem, bo wstydziłem się mówić, że jestem malarzem. Dlatego nie rozważam tego w ten sposób. Problem, czy jestem artystą, czy czuję się malarzem, jest mi obcy, więc również problem, czy jestem malarzem europejskim, polskim, krakowskim, dębnickim, czy z Podgórza nie istnieje.

WS: No tak, ale sytuacja się zmieniła. Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku, a ty jednak nadal w Krakowie.

MM: Mieszkam w Krakowie, bo Kraków jest dla mnie centrum. Wszystko tu jest uniwersalne, tu jest cały mój świat. Kraków jest inspirujący, tu się chce malować. A to zdanie Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku na obrazie jest tylko pointą narracyjną i plastycznie ostatnim pociągnięciem pędzla.

KK: Czy nie wydaje ci się, że polskie malarstwo odniosło sukces za granicą między innymi ze względu na pewne oddalenie, aurę tajemnicy? Andrzej Szczerski w tekście o Grupie Ładnie pisze o problemie sarmatyzmu, swoistego orientalizmu, stąd moje pytanie: czy twoje malarstwo jest ciekawe dla krytyków zachodnich, dlatego, że jest czymś egzotycznym? Czy kiedy wystawiasz na Zachodzie, odnosisz wrażenie, że jest to w pewnym sensie zainteresowanie artystą, który jest inny, reprezentuje inny krąg kulturowy?

MM: Nie. Wydaje mi się, że to, jak odbierani są Polacy, polscy artyści, jest problemem nurtującym krytyków, nie artystów. Kiedy pokazuję rzeczy w galeriach zagranicą, nie czuję się egzotycznie. Nawet wydaje mi się, że tam bardziej patrzy się, co jest i jak jest namalowane, niż w Polsce. W Polsce na moje obrazy się nie patrzy, patrzy się kto jest kuratorem wystawy, gdzie jest wystawa. W zapowiedziach, recenzjach kalkuje się ciągle te same cytaty, nieakualne często. Tu jestem artystą postrzeganym przez krytyków jako ten, który dobrze się zapowiadał, a ciągle maluje to samo. Na wystawach zagranicą odbiór moich obrazów jest bardziej spontaniczny, głębszy. Pewnego razu na wystawie podeszła do mnie kobieta, wskazała na mój obraz i powiedziała: Na tym fragmencie zobaczyłam, że jesteś dobrym malarzem, sposób, w jaki namalowałeś ten but. To mi się podobało. Ta pani rzeczywiście oglądała obraz i miała jakieś spostrzeżenie, choćby to jedno.

KK: Jak wiadomo, tożsamość narodowa istnieje tylko w dyskursie. Podobnie w twojej sztuce objawia się ona w tekstach. Weźmy Kazanie V (2006). Ojciec Rydzyk przemawia: Przeżyliśmy najazd szwedzki, przeżyliśmy radziecki, ale to, co teraz idzie na Polskę jest jeszcze gorsze. Ten libertynizm. Automatycznie sugeruje, że polskość jest czymś przeciwnym w stosunku do liberalizmu (bo nie o libertynizm tu przecież chodzi). Chciałabym zapytać, w jaki sposób wychwytujesz te bardzo znaczące komentarze na temat polskości?

Kazanie V (Przeżyliśmy najazd szwedzki), 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Kazanie V (Przeżyliśmy najazd szwedzki), 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: To taka umiejętność. Wracając do obrazu, raz chyba tylko nagrałem kazanie z radia i powstały potem 4 obrazy z frazą, która mi się bardzo spodobała. Spodobał mi się sposób wypowiedzi, typowy dla osoby duchownej, a także sam sposób, w jaki ona naucza.

WS: Jednak jako artysta nie jesteś kojarzony z określoną opcją polityczną czy światopoglądem, co jest popularną postawą wśród artystów, z których sztuki można łatwo wyczytać, jaka ideologia za nimi stoi. Często sami też o tym mówią, chociażby Joanna Rajowska, Wilhelm Sasnal czy Artur Żmijewski. Jednak wydaje mi się, że przez sam wybór haseł, opowiadasz się po określonej stronie. Czy czujesz się artystą politycznym?

MM: Fajnie jest powiedzieć o sobie, że jest się artystą politycznym. Mogę tak powiedzieć. Albo, że do tamtego roku byłem, a teraz już nie jestem. Nie mam potrzeby manifestowania poglądów.

WS: Trochę unikasz odpowiedzi na to pytanie, a od wielu osób słyszałem, że Marcin Maciejowski jest konserwatywny...

MM: Nie jestem. Jestem artystą anarchistycznym i awangardowym.

WS: A czy jesteś artystą religijnym, jak powiedziało mi kilka osób, z którymi o tobie i twoim malarstwie rozmawiałem? Na wystawie w Muzeum Narodowym można znaleźć kilka na to przykładów. W twoich obrazach pojawiają się motywy ikonograficzne zaczerpnięte ze sztuki religijnej, a także układy kompozycyjne, które powtarzają łatwo rozpoznawalne rozwiązania z malarstwa religijnego. Na jednym z obrazów [Cezar, (2010)] powtarzasz kompozycję z Niewiernego Tomasza Caravaggia. Nie jestem jednak pewien, czy o taką religijność chodziło moim rozmówcom. Byłaby to bowiem religijność wyrażona w bardzo prosty sposób. Gdzie zatem mamy szukać religijności w twoich pracach?

Cezar, 2010, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Cezar, 2010, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: W moich pracach trzeba rozdzielić religijność i pobożność. Ja sam nie jestem pobożny, ale w jakiś sposób religijny na pewno. Wszyscy artyści, którzy próbują dociekać, np. skąd pochodzi zło, są na swój sposób religijni. Tak, czasami jestem malarzem religijnym. Chcę także, aby np. ludziom żyło się lepiej, więc w niektórych moich obrazach jest jakaś modlitwa czy coś podobnego.

KK: W takim razie pytanie bardziej praktyczne. Zapytam o "Przekrój" i twoje cotygodniowe rysunki, komentarze. Wcześniej były to komentarze polityczne, teraz - komentarze na temat sztuki. Czy czujesz się trochę dziennikarzem? Można przecież zaliczyć tę praktykę do publicystyki. Czy ta działalność jest po to, by komentować rzeczywistość właśnie? Czy postrzegasz swój wkład w "Przekrój" jako swego rodzaju dziennikarstwo?

MM: Kiedy rysowałem do "Przekroju", mówię: rysowałem, bo teraz zrobiłem sobie przerwę, miałem wolną rękę. Przez jakiś czas były to rysunki związane z polityką. Gotowy rysunek miałem wysłać w poniedziałek do godziny piątej, więc rano siadałem przed komputerem, przeglądałem wiadomości, nagle jakieś zdanie mnie zatrzymywało, na przykład: Zbigniew Ziobro wyłącza telefon komórkowy, jest nieobecny, jest pozbawiony prawa do obrony. Napisał to dziennikarz. Temu towarzyszył rysunek - ale nie był śmieszny... Nie chodziło mi o naśmiewanie się z czegoś.

Uchylenie immunitetu nieobecnemu Z. Ziobro
Uchylenie immunitetu nieobecnemu Z. Ziobro

KK: Odbierasz to bardziej jak poezję, na poziomie zdania?

MM: Lubiłem taki rysunek, gdzie było napisane Jacek Kurski przyszedł z pomysłami, a pomysł był taki, żeby wywiesić mapy sprzed 1939 roku, by pokazać, że Niemcy są źli. Sytuacja wyglądała, jakby on też był artystą - wchodzącym z pomysłem. Byłem odbierany, jakbym rysował przeciwko PiSowi. Raz byłem poproszony o komentarz: Dlaczego pan rysuje przeciwko PiSowi? Mnie się wydawało, że rysuję dla PiSu.

Jacek Kurski przyszedł z pomysłami
Jacek Kurski przyszedł z pomysłami

KK: Miałam zapytać, czy jesteś satyrykiem, ale już odpowiadasz na to pytanie: nie.

MM: Jakiś czas temu zwątpiłem w politykę, w te polskie partie. Postanowiłem rysować o sztuce. Skoro sztuka jest czymś najpiękniejszym, wszyscy się tym interesują, ja także chcę się skupić na sztuce i o tym rysować. A "Przekrój" wychodzi w Warszawie, kiedyś wychodził w Krakowie, więc pomyślałem, że zrobię cykl o nazwie Potok i będę pisał o tym, co się dzieje w Krakowie. Jakby to, co działo się tu przed stu laty mieszało się z rzeczywistością. Na podstawie tych rysunków o sztuce powstały obrazy, na przykład - znajdujący się na tej wystawie - Czy jesteś ze świata sztuki? (2009). Jest to scena z krakowskiego Psa.

Are You Really From the Art World?, 2009, wł. kolekcja prywatna, Francja
Are You Really From the Art World?, 2009, wł. kolekcja prywatna, Francja

KK: Kto jest tym pytanym?

MM: To tylko scena. Tekst zasłyszany był gdzie indziej. Rysowanie o sztuce bardziej mnie bawiło. Wiedziałem, że mogę wykorzystać w obrazach to, co mnie interesowało. Jak mówię, polityka przestała mnie już interesować. Teraz kupuję książki o sztuce, których kiedyś bym nie czytał. Weźmy na przykład Listy van Gogha do brata. Kiedy byłem na studiach, kolega to czytał i przeżywał, a ja byłem rewolucyjny, przeciwko tradycji, nie interesowałem się tym. Dopiero teraz czytam takie rzeczy. Próbuję każdą książkę sprowadzić do zdania. Na podstawie tej książki zrobiłem rysunek, na którym Van Gogh mówi, na co wydał ostatnie pieniądze: telegram do Gaugina, kapelusz, kilka pędzli. Zapłacił za śniadanie, które wziął wcześniej na kredyt... W jednym zdaniu wszystko, co najważniejsze.

Arles
Arles

WS: Rozmawialiśmy już o Kobro i Szapocznikow i ich znaczeniu dla ciebie i twojego malarstwa. Ta zmiana dyskursu - ze politycznego na artystyczny - ujawnia się także w "Przekroju". Rysujesz na przykład Delacroix przy sztalugach i podpisujesz, że jest to rok 1830 i jest to rok powstania - ciśnie się na usta: listopadowego - a ty przekreślasz ów listopad i wpisujesz: powstania "Wolności wiodącej lud na barykady". Oprócz niego pojawia się również Picasso. Tego Picassa odwiedzający wystawę mogą oglądać przez okrągłą dziurę. W jednej z czterech dziur na wystawie jest przemalowana Olimpia Maneta [Manet (2009)], w innej portret Picassa, któremu patrzymy prosto w krocze [Horta de Ebro (2003)]. Oprócz Picassa na wystawie pojawiają się też Tadeusz Kantor, kapiści, ale też coś diametralnie innego: Kraków w czarnej pelerynie - Mehoffer i Wyspiański [J. Mehoffer i St. Wyspiański na wieczornym spacerze (2009)]. Czy oni w ogóle w jakiś sposób mogą być dzisiaj ciekawi? Co takiego w nich jest, że zaczynasz czytać listy Wyspiańskiego, malować go na spacerze z Mehofferem?

Manet, 2009, wł. Kolekcja Thaddaeus Ropac, Slazburg/Paryż
Manet, 2009, wł. Kolekcja Thaddaeus Ropac, Slazburg/Paryż

Horta de Ebro, 2003, wł. kolekcja prywatna, Monachium
Horta de Ebro, 2003, wł. kolekcja prywatna, Monachium

MM: Wyspiański jest dla mnie fascynujący. Wiesz, ile on zrobił w wieku dwudziestu lat? Pomyślałem o tym, co ja robiłem, jak miałem dwadzieścia lat. Dlaczego Wyspiański? Nie przeżywam jego malarstwa, bardziej jego postawę - to, że on był taki pracowity. Nie pił.

J. Mehoffer i St. Wyspiański na wieczornym spacerze, 2009, wł. Marcin Maciejowski
J. Mehoffer i St. Wyspiański na wieczornym spacerze, 2009, wł. Marcin Maciejowski

KK: Miał fajną żonę.

MM: Tak, miał partnerkę, która się nim opiekowała i rozumiała jego wątpliwości artystyczne. Wyspiański kojarzony jest z widokówkami, turystami... Awangarda, konstruktywizm - to jest obecnie cool.

KK: A ty chcesz być na opak.

MM: Tak, mam naturę osła. Jest na tej wystawie kilka obrazów o Kantorze. To nie jest tak, że ja bardzo przeżywam jego sztukę. Bardziej interesuje mnie jego postać, jest rysunkowy jak Al Pacino. Wiele obrazów namalowałem o Picassie, wszyscy oni byli niesamowicie pracowici.

KK: Masz wielką kolekcję katalogów Picassa.

MM: Wszędzie, gdzie jestem, kupuję katalog Picassa. Nie po to, by patrzeć na jego pociągnięcia i się inspirować. Ale wystarczy otworzyć Picassa, by dostać coś jak wielka dawka kawy. Jest tam energia. Chce się malować. Kiedy oglądam jakąś fajną wystawę, skaczę, chcę iść do domu malować, dostaję kopa.

KK: Ten obraz i kolejny skojarzyły nam się z Hopperem [Where are you going? Here to my room (2006) oraz Austeria (2006)]. Czy to jest artysta, który cię inspiruje? Te prace są podobnie melancholijne. Właśnie ten smutek przywodzi na myśl Hoppera.

Where are you going? Here to my room, 2006, wł. Fundacja Mora Art
Where are you going? Here to my room, 2006, wł. Fundacja Mora Art

Austeria, 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Austeria, 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: Tego malarza poznałem dopiero dwa lata temu. Ale widziałem jego wystawę w Wiedniu. Tak, jego obrazy podobają mi się. Ktoś mi powiedział, że przypominają moje obrazy. Mnie się ten malarz bardziej kojarzy z Modzelewskim. Przez te obrazy , gdzie maluję takie malutkie postacie bez wyrazu twarzy, mogę się kojarzyć z obrazami Hoppera. Tylko u mnie nie ma smutku.

KK: Skoro już jesteśmy na etapie inspiracji innymi artystami, zapytam o appropriation, czyli przywłaszczenie, przejęcie gestu z cudzego repertuaru. To wykradzenie w Twoim przypadku polega na tym, że przemalowujesz zdjęcia, odbijasz zdjęcia na swój obraz. Czy dla ciebie w takim razie zdjęcia są zasadniczym punktem wyjścia? W jaki sposób traktujesz zdjęcie, kiedy malujesz?

MM: Zdjęcie dla mnie jest śliskie, nie można w nie wejść, patrzy się na nie sekundę. Jeśli ono jest zapisem tego, co było wcześniej, to ja w swoich obrazach cofam się do tego właśnie momentu, jakbym tam był przed fotografem. Tak to czuję. Gdybym widział swój obraz, a nie był jego autorem, czułbym, że mogę w niego wejść, mogę patrzeć na każde pociągnięcie pędzla. A zdjęcia jakby nie ma.

KK: Nie malujesz nigdy z natury, prawda? Kiedy chcesz namalować jakąś sytuację, prosisz kogoś, aby ci pozował, ale nie do obrazu, tylko do zdjęcia.

MM: To oznaczałoby wykorzystywanie modela - pozuj mi, bo jestem artystą. Nie chcę nikogo eksploatować. Mógłbym malować z natury, chętnie, nawet chciałbym być takim typem artysty: rano kawiarnia, potem na spacer, potem wracam do pracowni i maluję z natury, jak kapiści.

WS: Jesteśmy przy tradycjach malarskich. Gdybym miał szukać tradycji, z której twoje malarstwo się wywodzi, to wcale nie byłaby spuścizna malarska, tylko dadaizm i neodadaizm. Opowiem anegdotę. Kiedy byliśmy u Marcina w pracowni i kiedy skończyliśmy pić kawę, Marcin stanął przy regale z książkami i na chybił trafił wyciągnął jedną, po czym otworzył na przypadkowej stronie i zaczął czytać zdanie, na którym spoczął akurat jego wzrok. Byłeś wtedy zachwycony tym zdaniem. Powiedziałeś: Super zdanie znalazłem, muszę je wykorzystać. Ta metoda przypadkowego wyboru ma w sobie coś z gier i zabaw dadaistycznych. Chciałbym zapytać, czy ty sam utożsamiasz się z tą tradycją?

MM: To nie było tak! To nie jest tak, że byle co. To jest niby przypadek, ale tak naprawdę to jest wybór. Tam przez sekundę widziałem trzy zdania i wybrałem z nich jedno.

WS: Nie wierzysz w moc przypadku? Może temat wybrał ciebie?

MM: Ale przecież całe życie to przypadki wyrwane z kontekstu. Wchodzę na salę i jestem wyrwany z kontekstu. Pytasz mnie, czy jestem dadaistą? Nie wiem, jak pracują inni artyści. Piłkarz wie, gdzie podać piłkę. Ja wiem, na co zwrócić uwagę. Jak jadę samochodem i mam gdzieś czekać, podkreślam sobie w książce zdania, nie marnuję czasu. Gdy dostaję jakąś gazetę, wycinam z tej gazety tylko jedno zdanie. Ostatnio z "Wyborczej" wyciąłem dwie rzeczy: Kate Moss i napis: Nostalgiczne spojrzenie nie wyklucza jednak ironicznego dystansu. Niedawno zapisałem też: Artysta ujawnia stany emocjonalne swojej generacji. To jest dobry tekst. Dobry tekst, żeby przypisać także swojej twórczości. Z całej gazety, którą później wyrzuciłem, wyciąłem sobie tekst o nowych mieszczanach w Krakowie: Obecnie uosobieniem artysty, który żyje w typowo knajpiarski sposób jest Marcin Świetlicki, urodzony poza Krakowem. To chciałem sobie zostawić z tej gazety. Mógłbym nawet stworzyć rysunek o tym.

Ewa Herniczek: Powiedział pan, że był taki okres, kiedy wstydził się pan być malarzem. Co to znaczy być malarzem? Powiedział pan też, że cieszy się, że może pokazać obrazy. Jedno wiąże się z drugim. Czy rzeczywiście jest taki subtelny związek, że w tym momencie może się pan cieszyć, że pokazuje obrazy, czy był taki czas, kiedy to był tylko stres?

MM: Kim jest malarz? Spytano mnie kiedyś na konferencji: Czym jest dla pana tradycja? Albo wcześniej: Czym jest dla pana nagość? Można odpowiadać bardzo długo lub szybko i błyskotliwie. Na przykład: Malarz widzi kolorami, albo Malarz śpi długo. A to, że powiedziałem, że się cieszę, że pokazałem obrazy w Krakowie? Bo nie pokazywałem ich długo. Jestem kojarzony z obrazami o sportowcach, dresiarzach, a namalowałem tylko dwa takie obrazy. Wystawianie to przyjemność i stres. Stres, bo zawsze można coś nieprzyjemnego na swój temat usłyszeć, od kolegów na przykład.

KK: Mówiłeś, że po tej wystawie ucichli, że nie ma negatywnych komentarzy.

MM: Na pewno są, muszą być. Miałem taką rozmowę: Co u ciebie? ach, ty i tak malujesz to samo. Co to znaczy, to samo? Wszyscy malują to samo. To, co właściwie malarz stworzy na początku, gdy jest młody, wydaje się zawsze najlepsze i zawsze wokół tego krąży, na coraz dłuższym łańcuchu. Potem się starzeje. Ale każdy się zmienia.

WS: Znowu zaryzykuję dwie forsowne i ryzykowne interpretacje. Pierwsza jest taka, że kiedy dowiedziałem się, że jedna z części wystawy będzie nazywała się Oświęcim, pomyślałem - jak pewnie pomyślałaby większość - że chodzi o wojnę i traumę. To było, przyznaję, najprostsze skojarzenie. Natomiast okazało się, że tak naprawdę nie chodzi o ten Oświęcim, o którym pomyślałem, tylko o ten, z którego pochodził Józek Kurosawa, do którego w 1999 roku pojechałeś.

Grupa Ładnie. Oświęcim. 1999, 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Grupa Ładnie. Oświęcim. 1999, 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: Tak, pojechaliśmy z chłopakami odwiedzić Józka. Był wtedy połamany, bo przewrócił się na rowerze.

WS: Chodzi mi o to, że sposób, w jaki została pokazana ta praca - to znaczy w dziurze, oddalona - wydawał mi się mówić o pamięci. Być może, nie była to ta pamięć. Moje pierwsze skojarzenia okazały się jednak w pewien sposób uprawnione, ponieważ do tego dochodzi zdjęcie z katalogu wystawy, które pochodzi z twojej pracowni. Widzimy na nim zmultiplikowany przedmiot - atrybut malarza. Sam powiedziałeś, że również pomyślałeś o ikonografii postholokaustowej, kiedy zobaczyłeś to zdjęcie jako otwierające część zatytułowaną Oświęcim w katalogu. Czy w twoim malarstwie istnieje problem Zagłady, czy jest on istotny? Obraz Aleja Juliusza Słowackiego (1937) (2007) przedstawia Aleje Słowackiego w Krakowie, jednak jest ona tak odrealniona, że wątpię, by ktokolwiek potrafił określić, jakie konkretne miejsce przedstawia. Przez pustkę, zastosowania bieli i szarości, ten temat tu istnieje. Czy myślałeś o tym w takim kontekście?

Strona z katalogu "Tak jest. Marcin Maciejowski", Muzeum Narodowe, Kraków 2010, s. 142-143.
Strona z katalogu "Tak jest. Marcin Maciejowski", Muzeum Narodowe, Kraków 2010, s. 142-143.

Aleja Juliusza Słowackiego (1937), 2007, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Aleja Juliusza Słowackiego (1937), 2007, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: Zdjęcie z tymi pędzlami przedstawia bałagan. Do wyboru były jeszcze farby. Zdjęcie farb to motyw zbyt artystowski. Pędzle mniej. Chętnie zobaczyłbym pędzle, na przykład Picassa. Dla mnie jest to dokumentacja. Tego zdjęcia jednak trochę się przestraszyłem. Podobnie było po katastrofie pod Smoleńskiem, która wydarzyła się podczas trwania mojej wystawy. Po prostu przestraszyłem się tego, że namalowałem obraz, na którym znajduje się prezydent przedstawiony w chwili zamachu w Gruzji. Tematu Oświęcimia i Holokaustu natomiast nie podejmowałem. Miałem pomysł na taki obraz. To miał być pejzaż. Chciałem namalować zieleń w Oświęcimiu. W tych okolicach jest taka specyficzna zieleń, inna niż w Krakowie, taka nasycona. Na tym obrazie miał znajdować się także budynek. Nie namalowałem tego, ponieważ nie byłem przekonany. Nie maluję wszystkiego. Jeśli coś jest takim gorącym tematem w sztuce, tym bardziej nie chcę tego malować. Może za rok.

WS: Mam jeszcze jedną interpretację, z którą pewnie ja sam się tylko zgodzę. Gdy mówiłeś o rzeźbach Szapocznikow i Kobro, powiedziałeś, że akt ich malowania był symbolicznym gestem, dzięki któremu mogłeś posiąść oryginały. Wydaje mi się, że twoje wczesne obrazy, w których natrętnie i uporczywie pojawiały się wizerunki pięknych, młodych kobiet wykadrowanych z programów telewizyjnych, gazet i filmów, były podobną sublimacją, jak ta dokonana z rzeźbami Kobro i Szapocznikow. Dla mnie są to wizerunki hiperkobiecości. Podobnie jak chciałbyś mieć rzeźbę Kobro, chciałbyś mieć i posiadać na własność te wszystkie kobiety. Ale nie będziesz. Drugim cyklem były wizerunki hipermęskości: Siłownia (2005), Pięciu z samochodem (2002), Resovia biegnie na żydów ze Stali Rzeszów (2002), a więc dresiarze, kibole, także sporo bokserów. Pomyślałem, że tym razem jest to sublimacja tego, kim chciałbyś bardzo być, ale nigdy nie będziesz. Czy moje czytanie twoich obrazów jako swego rodzaju fantazmatu jest uprawnione?

Siłownia, 2005, wł. Kolekcja Susan D. Goodman, Nowy Jork
Siłownia, 2005, wł. Kolekcja Susan D. Goodman, Nowy Jork

Resovia biegnie na żydów ze Stali Rzeszów, 2002, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
Resovia biegnie na żydów ze Stali Rzeszów, 2002, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: Te rzeźby są wyjątkiem. Kiedyś malowałem też artystę w dużej pracowni, bo sam chciałem mieć taką pracownię, ale fantazja, o której mówisz w stosunku do kobiet i mężczyzn nie istnieje.

WS: Wiem, że trudno się przyznać do swoich fantazji.

MM: Generalnie jest to utrwalanie stanów emocjonalnych generacji.

WS: Interesuje mnie jeszcze jeden rodzaj obrazów: wizerunki bez wizerunków. Na obrazie LR (Leni Riefenstahl) (2006) przedstawiona jest Leni Riefenstahl i to ona cię interesuje, natomiast pozostałe osoby, które znajdują się przy artystce, wymazujesz, lecz w taki sposób, że doskonale wiemy i poznajemy na przykład postać Hitlera. Goschka Gawlik, która pisała o twoich czarno-białych obrazach, zauważyła, że czerń i biel oraz szarości stosujesz jak dokumentalista. Faktycznie, filmy dokumentalne kojarzą się z taką gamą kolorów. Można powiedzieć, że takie kolory związane są jakoś z pracą pamięci. Podobne zabiegi zauważam w obrazach przedstawiających Alberta Speera [AS (Albert Speer) (2006)] i Dymitra Szostakowicza [1936 (Shostakovich) (2008)]. Przedstawiony również został niezatarty: charakterystyczny artysta, którego otaczają zatarte wizerunki uosabiające władzę. W obrazie przedstawiającym Szostakowicza, jest to oczywiście Stalin. Co ciebie zainteresowało w tym związku sztuki i władzy?

LR (Leni Riefenstahl), 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń
LR (Leni Riefenstahl), 2006, wł. Galeria Meyer Kainer, Wiedeń

MM: Nie wiem, co było interesujące w samym Szostakowiczu. Tzn. wiem. Jego postać, życie. Ale w tamtym przypadku chciałem się ukulturalnić i słuchałem jego utworów na youtube. Zauważyłem taką sfilmowaną scenę, w której kazano mu chyba, podejść do portretu Stalina. On podszedł, ale zaraz uciekł stamtąd. To była scena, którą chciałem utrwalić.

1936 (Shostakovich), 2008, wł. Meyer Kainer, Wiedeń
1936 (Shostakovich), 2008, wł. Meyer Kainer, Wiedeń

WS: A Leni? Też jest na youtube?

MM: W tym obrazie podoba mi się to, że ona ma tak śmiesznie podniesiony bucik, jakby się denerwowała.

KK: Hitler tak na nią zerka, takim taksującym wzrokiem.

MM: Akurat chyba w tym dniu się tym interesowałem. Przeglądałem jakąś książkę chyba, tylko liznąłem ten temat artysta a władza. Tu na wystawie są podobne kompozycje. Jak powiedziałem, maluję takie ludziki, jak Paweł Althamer czasami robi - bardzo mi się podoba u niego, jak on robi te figurki. Ja zostawiam sobie to w malarstwie. Na wystawie jest obraz W ogrodzie z Olgą i Pablo Picasso(2009). To jest w serii z jego kolegą kubistą, Braques'em. Motyw takich ludzików często się pojawia. Z kilku znanych zdjęć Picassa namalowałem, jeden - kiedy on był na początku drogi, potem w 1928 roku, a trzeci - taki staruszek. Raz byłem na kolacji z jego wnukiem, który spytał się mnie, czy mam obsesję na punkcie Picassa. Odpowiedziałem, że nie. Rysunkowością jego dziadka się interesuję. Wybrałem sobie Kantora, ze światowych Picasso. I Ala Pacino.

Ewa Małgorzata Tatar: Mnie się te obrazy o pracy pamięci kojarzą z pracami Brachy Ettinger, izraelskiej artystki pracującej w Paryżu, która przemalowuje fotografie na surowych płótnach, stosując efekty formalne, polegające na rozpuszczaniu materii fotograficznej i powiązaniu jej bezpośrednio z materią malarską. Ponieważ to mi się skojarzyło formalnie, chciałabym spytać, dlaczego rozmazałeś tego Hitlera, co sprawiło, że Leni jest taka wyrazista, a on taki rozmazany?

MM: Nie chciałem, żeby on tam był. On tam pasuje kompozycyjnie. Nie chciałem malować Hitlera, tylko artystkę, która się z nim spotkała. Politycy są uniwersalni, Hitler tam to jest jakaś władza. Nie chciałem, żeby był rozpoznawalny.

EMT: To, co mówisz, jest bardzo fajne. Rodzaj czułości wobec drugiego artysty, ale też rodzaj zrozumienia na poziomie artystycznym, ponad kontekstem. Może się mylę?

KK: Myślę, że to, co Marcin mówił o tej nóżce, to jest jakaś czułość.

MM: Chciałem taką czułość pokazać.

KK: Skoro jesteśmy przy zdjęciach, chciałam zapytać o ulotność sławy. Często przemalowujesz zdjęcia z prasy, które przedstawiają ważne wydarzenie w danym momencie rozpoznawalne dla wszystkich. Lecz za parę lat, kiedy zapomnimy o niektórych sprawach, nie będziemy w stanie powiedzieć, jaką dokładnie sytuację zdjęcie dokumentowało, natomiast obraz pozostanie. Czy jest dla ciebie istotne to, czy patrząc na twój obraz ktoś rozpozna, z jakiego zdjęcia jest on przemalowany?

MM: Ja nie korzystam ze zdjęć bardzo znanych. Chodzi mi o uniwersalną sytuację. Obraz Akhalgori (2009), z prezydentem, malowałem rok po wydarzeniu w Gruzji i miałem zupełnie inne skojarzenia związane z tą sytuacją. Ta grupa na obrazie kojarzyła mi się z Matejką, postacie przypominają te na obrazie Batory pod Pskowem lub bardziej z grupą postaci z Hołdu Pruskiego . Potem zobaczyłem w tym zdjęciu podobieństwo do postaci z obrazu Fletnia pana Picassa, a w końcu do obrazu Maneta Rozstrzelanie Cesarza Maksymiliana. To, skąd to zdjęcie pochodzi i kogo przedstawia nie było już ważne , sama kompozycja postaci była dla mnie wartością . I że scena działa się w nocy. Nokturn.

Akhalgori, 2009, wł. Galeria Thaddaeus Ropac, Slazburg/Paryż
Akhalgori, 2009, wł. Galeria Thaddaeus Ropac, Slazburg/Paryż

KK: W jaki sposób traktujesz fotografię, którą namalujesz? Kadrujesz, wybierasz fragment zdjęcia?

MM: Wielu artystów pracuje ze zdjęciami. Można powiedzieć, że większość z nich upraszcza, wyczyszcza zdjęcie. Mnie teraz pociąga to, by wycisnąć jak najwięcej.

KK: Właśnie, kiedyś twoje obrazy były bardziej uproszczone, teraz są bardziej realistyczne, niemal hiperrealistyczne. Czemu pociąga cię teraz doprecyzowanie?

MM: Łatwiej niż doprecyzować szczegóły, jest wyczyścić tło, i to też mnie pociąga. Ale pociąga mnie właściwie każde malarstwo. Ostatni obraz, który malowałem na tę wystawę, Cezar, chciałem jak najbardziej zagęścić. Widziałem różne rzeczy, gdy go malowałem - Siemieradzkiego, nawiązanie do Krakowa, ale także do Uścisku dłoni Modzelewskiego.

KK: Widać także kompozycyjne odniesienia do Caravaggia. Cezar jest bardzo naładowany formalnie.

MM: Ten obraz jest w całości zmontowany ze zdjęć. Nie prosiłem modeli, żeby się specjalnie ustawili do tej sceny, po prostu skorzystałem ze zdjęć.

WS: Wielu artystów twojego pokolenia, którzy ujawniają emocje swojej generacji, podobnie jak ty wychodzili od malarstwa, ale ich poszukiwania formalne kończyły się bardzo często poza malarstwem, najczęściej w wideo. Co Ciebie tak pociąga w malarstwie, że konsekwentnie się go trzymasz?

MM: Mogę opowiadać, że na początku chciałem rzeźbić. Próbowałem również grać, ale też od tego odszedłem. W malarstwie znajduję wszystko. Czasami wydaje mi się, że rzeźbię te obrazy. Mógłbym wyjąć postać z obrazu i to byłaby rzeźba. Co nie jest namalowane, tego nie ma.

KK: Wielu artystów w połowie studiów stwierdza, że są już zmęczeni malarstwem i muszą zrobić coś innego. Ty powiedziałeś, że nie jesteś zmęczony.

MM: Dopiero teraz chcę zacząć malować, właściwie uważam, że ledwie zacząłem.

KK: Skoro już jesteśmy przy zmienianiu medium - dlaczego nigdy nie zacząłeś malować abstrakcji? Postać jest u ciebie zawsze najważniejsza.

WS: Niektóre partie twoich obrazów figuratywnych są niesamowicie abstrakcyjne.

MM: Obrazy abstrakcyjne mają dla mnie w sobie za mało. Nie wystarczają mi, bo samo rozwiązanie plastyczne, to jest za mało. Dlatego maluję realizm narracyjny. Wziąłem sobie na to spotkanie książkę pt. Pod znakiem konstruktywizmu i patrzę na ten obraz na okładce H. Stażewskiego [Kompozycja w gamie niebieskiej (1938)]. I porównując obraz [This realism as trivial, (2009)] z okładki swojego katalogu - to sama plastyczna budowa, cięcia płaszczyzny w obu obrazach są podobne. Podobne są nawet kolory. Kto maluje obraz, ten wie, że obraz "musi siedzieć". Żeby zbudować coś na obrazie, trzeba myśleć abstrakcyjnie. Ja też pracuję w zasadzie jak abstrakcjonista. Coś realistycznego zawsze można uprościć do znaku. Można wziąć fragment obrazu i dodać do niego jakieś pociągnięcie. Dla mnie to jest za mało. Tu jest obraz [Kostium (Tadeusz Kantor, Teatr Cricot, 1974) (2005)], który powstał na podstawie katalogu, gdzie była dokumentacja rzeźby Kantora. Spodobało mi się to tło, na którym ktoś tę rzeźbę ustawił, sfotografował. To tło u fotografa, takie nic, pustka, powietrze. W tym obrazie wymazałem rzeźbę Kantora i wszystko, co przypominało realizm. Ale to jest jeden obraz. Nie byłem potem zainteresowany imitowaniem abstrakcji.

Tło + Kostium_Tadeusz Kantor -Teatr Cricot-1974  2x 180x160cm
Tło + Kostium_Tadeusz Kantor -Teatr Cricot-1974 2x 180x160cm

WS: Na koniec chciałem zapytać, czy lubisz seriale. A jeżeli lubisz, to jakie? Pytam, bo Lalka [Wokulski I (2007), Wokulski II (2007)] zajmuje centralną przestrzeń w jednej z sal na twojej wystawie.

MM: Lubię seriale. ‘Allo ‘Allo! czy Czarną Żmiję. Często gdy malowałem, to słuchałem ‘Allo ‘Allo! w kółko, ale nie ma to przełożenia na to, co malowałem.

KK: Skąd zatem wziął się obraz Lucecita (2000)?

MM: Z serialu Luz Maria, który leciał na Polsacie, gdy byłem jeszcze na Akademii. Ale obrazy powstawały z gazet, z programów telewizyjnych, gdzie były opisy odcinków: Lucecita mówi Mircie, że nigdy jej nie wybaczy. Wtedy zaczynałem używać napisów na obrazach. Tutaj mamy portret kobiety, która zawiodła się na przyjaźni, ale twarz nie wyraża tego. To mnie ciekawiło.

Lucecita, 2000, wł. Goschka Gawlik, Wiedeń
Lucecita, 2000, wł. Goschka Gawlik, Wiedeń

KK: Jest to więc specyficzny portret emocjonalny? Mamy przedstawienie twarzy i opis tego, co mamy na niej wyczytać.

MM: A może wcale tak nie jest.

Głos z sali 1: Marcinie, jak długo pracujesz? Ile obrazów dziennie? Ile obrazów malujesz w ciągu miesiąca?

MM: Ile pracuję? To zależy. W kwietniu bardzo mało. Trochę pracowałem na papierze. Kiedy mam wystawę, muszę ją odchorować, przemyśleć, dlatego nie lubię swoich wystaw, wytrącają mnie z rytmu. Dużo pracuję, cały czas pracuję. Każdy malarz chyba dużo pracuje, nie jestem w tym wyjątkowy, jedni malują szybko i bywa to atutem. Ja teraz pracuję wolniej, więc nie powiem, że maluję szybko, dużo. Nie umiem powiedzieć, ile obrazów maluję przez rok, ale spisuję każdy obraz. Jest ich około 700 w ciągu 10 lat, czyli 70 obrazów rocznie. Ale ktoś może malować jeden obraz przez rok i może to być cenniejsze, niż malowanie wielu.

Głos z sali 2: Czy zajmujesz się jednocześnie więcej niż jedną kompozycją?

MM: Pracuję nad jedną. Niektóre obrazy czekają w kolejce, są rozrysowane, ale nie mam kilku stanowisk. Czasami obraz nie jest skończony, a ja chciałbym coś innego malować, nie dlatego, że mi się znudził. Maluję obrazy za jednym posiedzeniem, póki farba nie wyschnie. Są obrazy, gdzie chciałbym teraz coś domalować. Lubię gładkie płótno, gdzie farbę kładę na gruncie, a nie na farbie. Kiedy maluję duży obraz, a jest na nim jakaś plama czarnego, muszę ją dokończyć za jednym posiedzeniem, bo wiem, że jak domaluję potem, plama będzie się świeciła. Takie techniczne rzeczy.

Głos z sali 3: Czy nie odnosisz wrażenia, że niektórzy obserwując twoje prace trafiają w filozofię, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, która towarzyszyła tworzeniu tej pracy?

MM: To jest normalnie, i też to jest dla mnie ciekawe. To, co mówi krytyk jest inspirujące. To, co mówi krytyk jest, może być prawdą. Ja sam przecież wszystkiego nie obejmuję, nie o wszystkim pamiętam, pomyślę. Dla mnie zresztą każda opinia, kogokolwiek o moich pracach jest ciekawa, zmusza do zastanowienia. Nie liczą się tylko słowa krytyka. Może to być inny artysta, student, robotnik, pani pilnująca wystawy, lekarz. Właśnie pewien lekarz zadał mi pytanie, co myślę kiedy stoję przed pustym płótnem. No, takie podstawowe pytanie dotyczące malarstwa, malarza. Powiedziałem mu że nie mam tego problemu, że zwykle mam coś już na płótnie rozrysowane, że to płótno nie jest puste. Ale dzięki jego pytaniu zrobiłem taki rysunek Co myślisz kiedy stoisz przed pustym płótnem i to była inspiracja. Zresztą ja go też zapytałem wtedy, co on czuje kiedy przychodzi do niego pacjent i co on myśli w pierwszym momencie, że na co ten pacjent jest chory?

WS: Najlepsza krytyka to taka, która widzi w dziele to, czego tam nie ma.

MM: To mi się teraz podoba, szczególnie ostatnio, odkąd zacząłem malować obrazy, na których cytuję krytyków.

Głos z sali 3: Zmierzam do tego, czy gdyby dzisiaj młodzież pisała maturę z Maciejowskiego i ty byłbyś wśród nich, to czy zdałbyś tę maturę?

MM: Wyspiański podobno z żadną krytyką swojej twórczości się nie zgadzał, ale mógł tylko tak mówić...

Głos z sali 4: Czyli odkrywasz coś nowego na swoich obrazach, coś, co powiedział ktoś inny i to ci się podoba?

MM: Tak. Ale tak jest chyba z każdym twórcą. Nie uważam, że to coś złego.

Głos z sali 5: Czy są takie obrazy, których nie chciałbyś sprzedać, które chciałbyś zawsze mieć tylko dla siebie?

MM: Nie. Nie jestem zakochany w swoich obrazach. Z tej wystawy zostawiłbym sobie Grających w karty (2009), ale już nie mam tego obrazu.

Grający w karty, 2009, wł. Kolekcja Prywatna Michaela i Fiony King, Londyn
Grający w karty, 2009, wł. Kolekcja Prywatna Michaela i Fiony King, Londyn

WS: Nie jesteś zbyt sentymentalny.

MM: Zostawiłem sobie obraz Przed swoim gołębnikiem (1999). Chcę go mieć.

Głos z sali 1: Mam wrażenie, że tworzy pan dosyć szybko. Słyszy pan coś i maluje. Czy są takie pomysły, które przez lata czekały na zrealizowanie, które musiał pan przemyśleć dłużej?

MM: Tak jest, to samo do mnie dochodzi. Mam w planach kilka obrazów, dzień po dniu pojawiają się nowe pomysły. Zazwyczaj realizuję je na bieżąco. Przez lata? Zawsze chciałem, jak to się mówi, podjąć temat aktu, albo półaktu.

Głos z sali 6: Czy uważa pan niektóre ze swych pomysłów za nietrafione?

MM: Czasami tak. Kiedy na przykład za bardzo się rozgadałem w jakimś obrazie.

Głos z sali 6: A czy coś chciałby pan zmienić?

MM: Na przykład ten obraz, który jest tu na wystawie z chuliganami i dziewczynami [Chuligani]. Malowałem go farbami kupionymi na Akademii, bardzo niedobrymi, które błyszczą się. Gdybym mógł coś zmienić, zmieniłbym te farby. Nie pozwalały mi uzyskiwać odpowiednich efektów. Pani pyta o treść? Jak powiem, że bym nie zmienił, to znaczyłoby, że jestem nieomylny. Zawsze było tak, że nie lubiłem swoich obrazów, nie lubiłem oglądać katalogów, reprodukcji, dopiero teraz się zaakceptowałem. Samo mówienie o sztuce: kiedyś się wstydziłem czegoś artystowskiego. Kiedy byłem u siebie na wsi, koledzy mnie pytali, czym się zajmuję. Kiedy odpowiadałem, że maluję, zastanawiali się, czy można się tak utrzymać. Z tych ścian. Mówiłem, że ok, nie mówiłem, że obrazy. Tata krzyczał, gdy malowałem. To, że teraz w ogóle wypowiadam się o sztuce, to też jest zmiana. Wcześniej wolałem nie mówić. Jest taki rysunek, o który mnie pytał Wojtek: Malujesz?, i odpowiedź: Zapełniam pustkę, szukam najistotniejszego. To tekst z pracy dyplomowej Włodzimierza Pawlaka.

WS: Poznaję niepoznawalne. Rozprawiam się z ideami.

MM: On mówił takie rzeczy, kiedy był studentem. Po wystawie, którą miał w Zachęcie, dostałem katalog i to zdanie podkreśliłem. Teraz ja także mógłbym się pod tym podpisać, czemu nie. Wcześniej bym się wstydził tak powiedzieć.

Głos z sali 7: Czego pan słucha podczas tworzenia?

MM: Nie pracuję w ciszy. Przez ostatnie pół roku, kiedy malowałem ostatnie obrazy, słuchałem radiowej interpretacji Jedenaście Świetlickiego w wykonaniu Macieja Stuhra w Trójce, słuchałem słuchowisk. Muzyki też słuchałem. Włączałem telewizję informacyjną albo Radio Tok FM, a potem przełączałem na Radio Maryja. Potem puszczałem Dylana, muzykę reggae, nic szczególnego, poważnej raczej nie słucham. Może przy rysunkach.

Głos z sali 8: Jaki procent pomysłów wykorzystuje pan do prac wielkoformatowych, ile zostaje niezrealizowanych

MM: Nie wszystko, co notuję, nadaje się na obraz.

Głos z sali 8: Połowę?

MM: Cząstkę, 1%.

Głos z sali 8: Ma pan dużo pomysłów.

MM: Mam tu w szkicowniku rysunek Hotel. Jako rysunek ma sens, ale nie chciałem go malować. Kiedy się nie maluje przez długi czas, trzeba wciąż ćwiczyć, zapisywać. Nigdy nie jest tak, że pracuję nad jednym projektem i gdy go skończę, wymyślam inny. Raczej ciągle chłonę i wyrywam chwasty.

Czy jest jak jest?, rozmowa przeprowadzona 30.04.2010 w Muzeum Narodowym w Krakowie. Stenogram: Martyna Dziedzic.

^^^

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski

fot. Jacek  Świderski
fot. Jacek Świderski
  1. 1. Kraków jako miejsce wyjątkowe, jednocześnie metafora całego świata. Miasto, w którym Marcin Maciejowski studiował i mieszka, a jego mieszkańców maluje na swoich obrazach. Znaczenie Krakowa może stanowić ciekawy link z początkiem filmu Synecdoche. New York Charliego Kaufmana (2008), który przywoływany jest jako inspiracja dla rozwiązania przestrzennego wystawy. Kilkuletnia córka głównego bohatera śpiewa o swoim mieście z podobnym, emocjonalnym zaangażowaniem jak Maciejowski traktuje krakowski mikroświat: I was born there and I'll die there. My first home I hope to buy there. Have a kid or at least try there. Sweet Schenectady.
  2. 2. Wypowiedź Marcina Maciejowskiego podczas rozmowy z Karoliną Kolendą i Wojciechem Szymańskim, spotkanie Czy jest jak jest, Muzeum Narodowe w Krakowie, 15.04.2010.
  3. 3. P. Picasso, Kim jest artysta?, przeł. E. Grabska [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1969, s. 499.
  4. 4. Współpracę Goshki Gawlik i Marcina Maciejowskiego opisuje na swoim blogu Kuba Banasiak. Zwraca tam uwagę na istotną również dla mnie kwestię rozdźwięku pomiędzy tym, jak reprezentuje siebie artysta, w jaki sposób tłumaczy swoją sztukę, a tym, co pisze o nim kuratorka i krytyczka. Por. K. Banasiak, Zaległości (2 z 3). Tęsknota za intuicją, http://krytykant.blogspot.com/2007_07_01_archive.html, data dostępu: 19.05.2010.
  5. 5. Wszyscy byli członkowie Grupy Ładnie zajmują się malarstwem. Ich prace prezentowane były często poza obiegiem muzealno-galeryjnym. Rafał Bujnowski w 1998 roku rozpoczął działalność Galerii Otwartej w Krakowie, prezentując na kilku umieszczonych w centrum miasta billboardach swoje prace. Wilhelm Sasnal i Marcin Maciejowski współpracowali z "Przekrojem".
  6. 6. http://tygodnik.onet.pl/33,0,43802,5,artykul.html, data dostępu: 19.05.2010.
  7. 7. Świat obrazów Maciejowskiego podzielony został na odsłony i "zasłony" układające się we wzór "wtórnego miasta". G. Gawlik, Podwójna perspektywa [w:] Tak jest. Marcin Maciejowski, kat. wyst. MNK, Kraków 2010, s. 12.
  8. 8. Poza tym jednak podobieństwa między wystawą Marcina Maciejowskiego, a postacią Kaufmana się kończą. Rzeczywistość, którą chce zrekonstruować Caden jest prywatna i autor nie broni się przed pokazaniem najbardziej szokujących i wstydliwych momentów swojego życia. Poza tym przełomowym momentem w pracy nad spektaklem okazuje się zaangażowanie do roli Cadena człowieka, który śledził go przez dwadzieścia lat i który pojawia się już w pierwszej scenie filmu. Cadena nie interesuje świat polityki, kultury czy mediów - najważniejsze jest jego własne, "nagie życie". "Synekdochę" można czytać na różne sposoby. Tutaj jedna z recenzji: M. Dargis, Dreamer, Live in the Here and Now, http://movies.nytimes.com/2008/10/24/movies/24syne.html, data dostępu: 19.05.2010.
  9. 9. Na wystawie poza filmami, kobietami, rzeczywistością mediów, polityką pojawiają się tematy takie, jak wizerunek artysty, problem kopii we współczesnym świecie kultury, problem reprezentacji. Krytycy najczęściej widzą w wystawie Maciejowskiego jeszcze coś innego: polskość. Jest to przygnębiający obraz Polski, który zaczyna uwierać i przytłaczać pisze Zuzanna Sokołowska, tejże, Tak jest a nie inaczej, http://www.dwutygodnik.com.pl/artykul/1028-tak-jest-a-nie-inaczej.html, data dostępu: 19.05.2010. Tak jest -mówi do nas Maciejowski w tytule wystawy. Popatrzcie, przejrzyjcie się - zdaje się dodawać. A my stajemy przed tymi obrazami i czujemy, że skądś to wszystko znamy. Bo są tam nasze fascynacje i lęki, nasze demony i nasi idole. Polskość w pigułce, P. Stremski, A to Polska właśnie, http://www.przekroj.pl/kultura_sztuka_artykul,6637,0.html, data dostępu: 19.05.2010.
  10. 10. Picasso, Klimt, Wyspiański etc.
  11. 11. "Sytuacja się zmieniła. Dziś wszyscy znają nazwiska. Jest międzynarodowy rynek. Artyści jeżdżą po świecie. Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku". Te kilka zdań jest także opowieścią Maciejowskiego o sobie. Młodzi twórcy trafili do muzeów. Niektórzy stali się ulubieńcami prasy i telewizji, ale można odnieść wrażenie, że artysta pokazuje swoiste theatrum, w którym wielką rolę odrywa pozór, gra, budowanie medialnego wizerunku, P. Kosiewski, Theatrum sztuki, "Tygodnik Powszechny", http://tygodnik.onet.pl/1,43800,druk.html, data dostępu: 19.05.2010.
  12. 12. G. Gawlik, Podwójna perspektywa, dz. cyt., s. 15.
  13. 13. Te malowane według starych zdjęć scenki i portrety demistyfikują samo malarstwo, pokazują bowiem, że tajemnica tkwi często w czym innym. No cóż, tak wyglądał europejski modernizm: w środku idol, czyli fascynujący mężczyzna alfa. Wokół tłum wyznawców. D. Jarecka, Malarz, który maluje malarzy, http://wyborcza.pl/1,75475,7709674,Malarz__ktory_maluje_malarzy.html#ixzz0oAmVBtDi, data dostępu: 19.05.2010.
  14. 14. A może należało inaczej go pokazać? Nie w szerokości i różnorodności wszystkich obejmowanych przez niego tematów - tak jak to się stało w Muzeum Narodowym - ale wybrać to, co dla niego najważniejsze, lub to, co interesuje go ostatnio. Mam przeczucie, że czymś takim jest dla niego sama sztuka i sposób, w jaki funkcjonuje obraz artysty. D. Jarecka, dz. cyt.
  15. 15. M. I. Niemczyńska, Tak przecież jest - wystawa Marcina Maciejowskiego w MNK, http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,35796,7712047,Tak_przeciez_jest___wystawa_Marcina_Maciejowskiego.html, data dostępu: 19.05.2010.
  16. 16. Z. Sokołowska, dz. cyt.
  17. 17. P. Stremski, dz. cyt.
  18. 18. Tamże.
  19. 19. Od mediów do Maneta. Z Marcinem Maciejowskim rozmawiają Piotr Kosiewski i Agnieszka Sabor, http://tygodnik.onet.pl/33,0,43802,1,artykul.html, data dostępu: 19.05.2010.
  20. 20. Od mediów do Maneta. Z Marcinem Maciejowskim rozmawiają Piotr Kosiewski i Agnieszka Sabor, http://tygodnik.onet.pl/33,0,43802,1,artykul.html, data dostępu: 19.05.2010.
  21. 21. Spacer przez wystawę rozpoczyna się obrazami dotyczącymi pojęcia kopiowania, zawłaszczania, przejmowania. Następny cykl odnosi się do potencjału malarstwa jako synekdochy. Kolejne przestrzenie zakreślają konkretne zainteresowania samego autora. Dramaturgię całości kreują przede wszystkim przestrzenie charakteryzujące się aranżacją, która wychodzi poza schemat malarstwa na białych ścianach (pracownia i zacieniona sala pt. Odpoczynek), a także obrazy ukryte za okrągłymi otworami.
  22. 22. na przykład  ukryty w ścianie portret Pabla Picassa znajduje się w części wystawy poświęconej refleksji nad wizerunkami artystów (Horta de Ebro).
  23. 23. Między innymi zabieg ten został zastosowany na wystawie Establishment jako źródło cierpień, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008, kuratorzy: Marcin Krasny, Stach Szabłowski.
  24. 24. Wilhelm Sasnal. Lata walki, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 27.11.2007-02.03.2008, kuratorka: Maria Brewińska.
  25. 25. W Krakowie udało się stworzyć inny obraz Maciejowskiego, bardziej skomplikowany, pozbawiony nieznośnej przewidywalności, podobnie jak w Zachęcie przed ponad dwoma laty znacząco przedefiniowano twórczość Wilhelma Sasnala, który okazał się artystą ciekawie grzebiącym w polskiej pamięci i wchodzącym w aktualne spory publiczne, P. Kosiewski, dz. cyt.
  26. 26. B. Deptuła, Ale obciach, że jesteś stąd, http://www.obieg.pl/wydarzenie/2295, data dostępu: 06.06.2010.
  27. 27. Fragment tekstu z obrazu Marcina Maciejowskiego.
  28. 28. Pierwsza wersja tego tekstu była przeznaczona do katalogu wystawy Tak jest. Marcin Maciejowski, ale z przyczyn niezależnych od muzeum nie została w nim zamieszczona. Wersja poniżej prezentowana jest nieznacznie zmieniona.
  29. 29. A. Budak, Narracja dominująca albo powab stylu (uczesania) artysty (w stronę typologii znudzonego społeczeństwa), tłum. M. B. Guzowska [w:] Marcin Maciejowski. Zachowujmy się normalnie, kat. wyst. PGS, Sopot 2003, s. 104.
  30. 30. C. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Guze [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 309-346.
  31. 31. Constantin Guys - bohater eseju Baudelaire'a, występuje w jego tekście właśnie ukryty pod tym inicjałem.
  32. 32. C. Baudelaire, dz. cyt., s. 336.
  33. 33. Sztuka ta początkowo została wystawiona przez Teatr Montownia (premiera 2002, reż. Agnieszka Glińska), zaś w 2007 roku wszedł na ekrany film nakręcony na jej podstawie w reż. Andrzeja Saramonowicza i Tomasza Koneckiego.
  34. 34. P. Strzemski, A to Polska właśnie, "Przekrój" 2010, nr 12, s. 68.
  35. 35. Galeria ta działała w latach 1998-2001.
  36. 36. M. Drągowska, Historia Grupy Ładnie [w:] tejże, D. Kuryłek, E.M. Tatar, Krótka historia Grupy Ładnie, Karków 2008, s. 93.
  37. 37. I. Kowalczyk, Pop-elita czy popelina?, "artmix" 2001, nr 2, http://free.art.pl/artmix/index.htm
  38. 38. Główni propagatorzy pop-banalizmu, tworzący Raster Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński, definiowali go w następujący sposób: jedna ze współczesnych odmian sztuki realistycznej, polegająca na przedstawianiu własnego prywatnego życia, codziennych zdarzeń, przedmiotów i czynności, bez zacięcia krytycznego i bez patosu [...] Charakterystyczne dla pop-banalizmu jest ostentacyjne podkreślanie braku zainteresowania sztuką, a zamiast tego afirmacja życia towarzyskiego i prywatnego. Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Pop-banalizm [w:] Grupa Ładnie w D'Arcy, kat. wyst. D'Arcy Masius Benton & Bowles Sp. z o.o., Warszawa 2000, bp.
  39. 39. Chciałem zrobić coś, co zostanie. Z Marcinem Maciejowskim rozmawia Dominik Kuryłek [w:] M. Drągowska, D. Kuryłek, E.M. Tatar, dz. cyt., s. 285.
  40. 40. W tekście tym zachowuję oryginalny język napisów pojawiających się na obrazach Maciejowskiego.
  41. 41. Por. np. Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, dz. cyt.
  42. 42. Alina Szapocznikow jest zresztą też jedną z częstych bohaterek prac Ołowskiej, interesującej się właśnie nie tyle jej sztuką, co sposobem istnienia tej artystki, jej autokreacji, w czym niezwykle bliska jest Maciejowskiemu.
  43. 43. J. Mytkowska, Tak jak życie..., "City Magazine. Warszawa" 2001, nr 9, s. 7.
  44. 44. Przykładowy fragment dialogu : Wyobraźmy sobie, że nie ma kobiet na świecie [...] nie byłoby piłki nożnej. - Jak to nie byłoby? - Dla kogo grają piłkarze? - Dla kibiców. - I pan w to wierzy? - Dla sławy. - Dla pieniędzy. - A po co im ta sława i te pieniądze? - Żeby sobie kupować fajne i szybkie bryki. - I po co im te fajne, szybkie bryki? - Żeby... - Żeby bajerować dupy.
  45. 45. L. Irigaray, Ce sexe qui n'en est pas un, Paris 1977. Zarejestrował to, choć chyba nie do końca świadomie, autor wspomnianego przez mnie tekstu A to Polska właśnie. Po deklaracji Maciejowskiego, że lubi teraz malować o kondycji współczesnej kobiety pisze: Na nowych obrazach niczym fotoreporter łapie w kadr młode dziewczyny. Nie pierwszy raz w swojej twórczości, ale tym razem inaczej, mniej naiwnie. "Are you realy from the art. Word?" pyta starszego mężczyznę jedna z bohaterek nowego obrazu. Czy to sam Maciejowski zastanawia się nad swoją pozycją? Czy wyraża zdumienie tym, jak szybko wszyscy się zmienili i jak zmienił się on sam? P. Strzemski, dz. cyt.