Manifest Nooawangardy

Manifest Nooawangardy: Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości. Sztuka jest eksperymentalną praktyką pozwalającą na przekraczanie logiki zastanego status quo. Praktyka ta często świadomie zakłada błądzenie. Akt sztuki, czyli akt twórczej pracy artysty/artystki, ma naturę paradoksu. Czytaj:

- manifest podpisany przez Agnieszkę Kurant, Oskara Dawickiego, Łukasza Rondudę, Janka Simona, Edwina Bendyka
- tekst Nooawangarda nie maluje Jakuba Banasiaka
- Rozmowę z Łukaszem Rondudą przeprowadzoną przez Adama Mazura

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran


Manifest Nooawangardy / Nowa Autonomia Sztuki

Agnieszka Kurant, Oskar Dawicki, Łukasz Ronduda, Janek Simon, Edwin Bendyk

Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości. Sztuka jest eksperymentalną praktyką pozwalającą na przekraczanie logiki zastanego status quo. Praktyka ta często świadomie zakłada błądzenie. Akt sztuki, czyli

akt twórczej pracy artysty/artystki, ma naturę paradoksu. Artyści i artystki są poddani obowiązującym w systemie rzeczywistości prawom i determinizmem, a jednocześnie poprzez twórczy akt sztuki wykraczają poza granicę tego systemu, określając nowe kierunki jego rozwoju. Akt sztuki nie jest jednak cudem polegającym na zawieszeniu praw rzeczywistości - jego paradoksalny charakter jest w pełnej zgodzie ze współczesną epistemologią i stanem wiedzy, jakiej dostarczają nauki o złożoności. Akt sztuki jest czystym wydarzeniem - nieprzewidywalnym, zaskakującym i niepoddającym się programowaniu - podobnie jak akty emergencji nowych aspektów rzeczywistości na skutek złożonych procesów zachodzących w jej systemie i podobnie jak te akty zrozumiałym, logicznym i wręcz koniecznym z perspektywy analizy ex post.

Sztuka to laboratorium niezwykle rzadkich zdarzeń, znajdujące się w obrębie rzeczywistości, jednakże mające zdolność produkowania outlierów - podważających ją idei i perceptów, które oddziałują na nią w nielinearny, dynamiczny sposób. Akt sztuki jest wydarzeniem par excellence, otwiera nowy wektor rozwoju rzeczywistości i może wywołać kaskadę zmian parametrów porządku społecznego, politycznego i ekonomicznego.

Przy czym sztuka wpływa na rzeczywistość w sposób nieliniowy, nieprzewidywalny, na zasadzie "rzadkich zdarzeń", które nie mogą być zaplanowane i zaprojektowane z góry, lecz ich istnienie i rolę dostrzega się dopiero ex post, często z perspektywy czasu (podobnie do niektórych gałęzi matematyki, które wydawały się na początku zupełnie pozbawione praktycznych zastosowań, a po kilkudziesięciu latach okazały się narzędziami koniecznymi do opisu rzeczywistości przez fizykę). Sztuka może się zatem stać użyteczna z czasem, ale w formie i kontekście nieprzewidzianym z góry i niezdefiniowanym precyzyjnie przez jej autora/autorkę.

Należy rozdzielić tworzenie sztuki i jej odbiór. Uważamy, iż artyści i artystki nie muszą w momencie tworzenia myśleć o odbiorcy, o przyszłej recepcji ich sztuki, o istniejących kodach i językach artystycznej wypowiedzi. Oczywiście mogą później uczestniczyć w komunikacji tego, co stworzyli. Odbiór sztuki nie jest masowy, dokonuje się poprzez oddziaływanie na tzw. kluczowe węzły w sieci, czyli na kreatywne podmioty społeczne, i powoli się rozprzestrzenia.

Akt sztuki ma charakter osobowy, jest efektem twórczej pracy artystów i artystek. (Ci ostatni mogą reprezentować różne obszary działalności twórczej, również te nieutożsamiane zazwyczaj ze sztuką). Pracę twórczą artystów/artystek można także interpretować w kategoriach ekonomii politycznej. Zgodnie z tymi kategoriami artyści/artystki - twórcy aktów sztuki, czyli nowej rzeczywistości - stają się przedmiotem zainteresowania systemu produkcji kapitalizmu kognitywnego jako potencjalni wytwórcy wartości dodatkowej w najczystszej postaci. Kapitalizm kognitywny to forma organizacji społeczno-ekonomicznej, w której hegemoniczną, kluczową rolę w kreowaniu wartości, a dalej akumulacji kapitału pełni praca twórcza - inwencja naukowa, techniczna, organizacyjna, kulturowa - będąca podstawą procesów produkcji kognitywnej. W jej wyniku powstają dobra niematerialne i materialne, które stają się przedmiotem rynkowego obrotu. Miejscem produkcji kognitywnej są sieci komunikacji społecznej.

Warunkiem zawłaszczenia potencjalnej wartości dodatkowej ukrytej w wydarzeniu aktu sztuki jest proces gramatyzacji. Polega on na uhistorycznieniu wydarzenia aktu sztuki przez wprowadzenie go w struktury języka i komunikacji społecznej, tak by mógł stać się przedmiotem procesu produkcji kognitywnej. (Ciekawym przykładem gramatyzacji jest rozszerzanie kontroli przez kapitalizm kognitywny na inne obszary życia, np. ewolucja biologii w kierunku biologii molekularnej, opartej na gramatyce kodu genetycznego. W rezultacie dla uczestników rynku biotechnologicznego głównym źródłem wartości nie jest dziś produkcja życia - zboża, kukurydzy czy bawełny, lecz patentowa kontrola dostępu do tekstu - kodu determinującego cechy gatunków). W wyniku gramatyzacji wydarzenie aktu sztuki zamienia się w surowiec przemysłu kognitywnego stosowany w reklamie, dizajnie, filmie, edukacji, propagandzie etc.

Proces gramatyzacji jest jednak, podobnie jak samo wydarzenie aktu sztuki, nieprzewidywalny i nielinearny ze względu na złożoność rzeczywistości podporządkowaną logice niezwykle rzadkich zdarzeń. Gramatyzacja może służyć akumulacji kapitału w procesie zawłaszczenia wartości dodatkowej będącej rezultatem pracy twórczej artysty/artystki. Gramatyzacja może mieć jednak także wymiar głęboko subwersywny, gdy w jej wyniku powstanie dyskurs krytyczny i nowe formy więzi społecznych oraz społecznej mobilizacji.

Tak jak fabryka była miejscem produkcji kapitalizmu przemysłowego i głównym miejscem umożliwiającym dzięki koncentracji ciał mobilizację i opór wobec tego kapitalizmu, tak dziś sieci komunikacji społecznej są zarówno miejscem produkcji, jak i mobilizacji oraz oporu.

Są różni agenci gramatyzacji niezwykle rzadkich zdarzeń. Jednym z nich jest tzw. dyskurs artystyczny. Jednakże sztuki nie da się sprowadzić do dyskursu czy też instytucji gdyż bez przerwy się im ona bowiem wymyka. Sztuka to obszar in flux, stale tworzący się i zmieniający. Musimy pamiętać, iż pole sztuki jest pełne "związanych" energii, pełne propozycji świadomie (cynicznie) lub nieświadomie (naiwnie) replikujących istniejące w tym polu i sprawdzone instytucjonalne, i dyskursywne rozwiązania. Interesuje nas sztuka mająca coś z ducha awangardy wciąż przekraczającej swoje uwikłanie nie tylko w "związaną" rzeczywistość, ale również w swoje dotychczasowe gramatyzacje, dotychczasowe formy i idee artystyczne oraz dominujące modele ich instytucjonalnej cyrkulacji. Ten wymiar staje się szczególnie ważny w kontekście obecnej nadprodukcji w polu sztuki, w obliczu dominacji rynku wyznaczającego neokonserwatywny, oparty na malarstwie zwrot w sztuce polskiej.

Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. Powstają w nim nowe formy bycia i nowe formy wiedzy. Powstają zgodnie z logiką procesu twórczego, a więc nie poddając się deterministycznemu planowaniu, programowaniu i innym próbom podporządkowania z góry określonym strategiom w imię postulatów sztuki zaangażowanej. Wszelkie takie próby prowadzą do przekształcenia laboratorium w fabrykę, miejsce przywłaszczenia wartości dodatkowej będącej rezultatem pracy twórczej artysty i artystki. Nieważne, czy przewłaszczenia tego dokonuje kapitał czy siła polityczna stawiająca sobie rewolucyjne cele.

W fabryce sztuka przestaje być sztuką, artysta/artystka przestaje być artystą/artystką. Stając się częścią zdeterminowanego a priori systemu produkcji dyskursu ekonomicznego lub politycznego, traci swój twórczy potencjał, zamiast tworzyć nowe poprzez moc czystych wydarzeń uczestniczy w utrwalaniu status quo systemu. Dlatego sztuka uprawia ze status quo rzeczywistości dynamiczną minority game, w której wygrywa, jeżeli jest w mniejszości, jeżeli uda się jej permanentnie wykraczać poza to, o czym myśli i co robi spetryfikowana większość. Sztuka jest zmuszona do ciągłego ponawiania tej gry, pamiętając o tym, iż każda reguła wygrywająca z czasem musi się zmienić w przegrywającą. Sztuka tylko wtedy może mieć realny wpływ na rzeczywistość, jeśli ma całkowitą autonomię rozumianą jako możliwość stawiania celów samej sobie. Artyści/artystki sami wybierają swój temat, problem, obszar poszukiwań, często tworząc idee, które nie zaistniały wcześniej w rzeczywistości.

Oto więc stajemy przed głównym paradoksem kapitalizmu kognitywnego. Niestety perwersyjnym warunkiem jego istnienia jest tworzenie nowego poprzez wydarzenia aktów sztuki, co gwarantuje jedynie autonomia sztuki. Jednocześnie jednak warunkiem zawłaszczenia wartości dodatkowej jest włączenie sztuki i artystów do systemu produkcji kognitywnej, co prowadzić musi do pozbawienia sztuki autonomii. Na mocy jednak samej istoty wydarzenia, system jest o krok za sztuką. Sztuka zachowa tak długo swą przewagę nad systemem, jak długo artyści/artystki zachowają autonomię. Źródłem przewagi sztuki nad systemem jest jej autonomia, źródłem autonomii sztuki jest autonomia artystek i artystów. Jej zachowanie to podstawowe zadanie nooawangardy - awangardy epoki kapitalizmu kognitywnego.

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

^^^

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran


Nooawangarda nie maluje

Jakub Banasiak

Być może wystawa Niezwykle Rzadkie Zdarzenia nie miała prawa się udać. To, co dla uczestników cyklu seminariów było bowiem ekscytujące, przejrzyste i usystematyzowane, dla widza stało się enigmatyczną gmatwaniną obiektów i wypowiedzi. "Wystawa została skonstruowana tak, by widz ją oglądający mógł odnaleźć pewne podobne struktury, fascynacje, metodologie pojawiające się w różnych wariacjach w tych odrębnych polach" - opowiada jej kurator, Łukasz Ronduda, jednak obawiam się, że Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to projekt skrajnie autoteliczny. Zabrakło klarowności przekazu, przełożenia jednego języka (uczestników seminariów) na drugi (widzów). Efektem wystawa nie tyle nużąca, co pozbawiona nerwu, a w warstwie ekspozycyjnej katastrofalnie przeładowana. Prace poupychano tak, że czasem trudno je dostrzec, a co dopiero obejrzeć z bliska, wypowiedzi naukowców wyświetlono na plazmach tuż pod nosem zwiedzających, albo przeciwnie - niemal pod sufitem, a podłogi zasypano YTONGAMI, czyli bloczkami białego betonu - ułożonymi w piramidy, wylewającymi się na dziedziniec i formującymi wąziutki przesmyk dla sunących gęsiego widzów. Słowem, o wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku. Ale odbiór Niezwykle Rzadkich Zdarzeń tylko na podstawie kształtu ekspozycji byłby kolosalnym nieporozumieniem. Wystawa kuratorowana przez Łukasza Rondudę jest bowiem zwieńczeniem szerokiego projektu (wspomniane seminaria były jego elementem), którego esencję stanowi Manifest Nooawangardy. Znamienny jest tu przypadek Oskara Dawickiego, którego nazwisko figuruje na plakatach i ulotkach, choć jego prac próżno szukać w salach Zamku Ujazdowskiego. Jakby wkład Dawickiego w komponowanie manifestu był ważniejszy od udziału w wystawie. I faktycznie tak jest.

W rozmowie z Adamem Mazurem kurator Niezwykle Rzadkich Zdarzeń kryguje się i deklaruje, że Manifest Nooawangardy nie jest "reakcją" na Stosowane sztuki społeczne Artura Żmijewskiego. "Mogę cię zapewnić, że nie jest", a jeśli jest, to tylko "na pierwszy rzut oka" - deklaruje Łukasz Ronduda1To chyba niepotrzebna asekuracja - wszak środowisko "Krytyki Politycznej" wielokrotnie podkreślało zbawienny wpływ antagonizmu... Ronduda powiada jednak, że ot, "po prostu inaczej niż [Żmijewski] ustanowiliśmy warunek zaangażowania". Zbytek dyplomacji: to tak jakby powiedzieć, że Korea Południowa i Północna "po prostu inaczej ustanowiły swoje systemy". Aby dostrzec przepaść w postawach nooawangardzistów i Artura Żmijewskiego, wystarczy zadać kilka retorycznych pytań. Czy Żmijewski podpisałby się pod zdaniem "Sztuka tylko wtedy może mieć realny wpływ na rzeczywistość, jeśli ma całkowitą autonomię rozumianą jako możliwość stawiania celów samej sobie, jako nie mówienie artyście/artystce, co ma robić, co ma powiedzieć"? Czy Ronduda uznałby za nooawangardowy cykl zdjęć przedstawiający motornicze tramwajów prezentowany w najnowszym, opartym na obrazach numerze "Krytyki Politycznej"? Czy Żmijewski uznałby, że prace Oskara Dawickiego - np. roślinka hodowana w pudełku po antydepresantach - mogą zmieniać świat w zbliżonym choćby stopniu, co postawy społecznikowskie?

Łukasz Ronduda zdaje się sugerować, że Nooawangardę i Stosowane sztuki społeczne łączy coś zasadniczego. Ja byłbym raczej skłony powiedzieć, że jedynie wspólnota obszaru, na którym występują: obszaru sztuki.

I to właśnie osobność, a nie podobieństwo do koncepcji Żmijewskiego sprawia, że Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to wystawa o kapitalnym znaczeniu. Manifest Nooawangardy jest bowiem zwieńczeniem procesu redefinicji postaw zaangażowanych wobec wyczerpania ich formuły z lat 90. W obecnym momencie trudno wyobrazić sobie ewentualną "trzecią drogę", propozycję diametralnie inną od tych Rondudy i Żmijewskiego. W tym sensie Niezwykle Rzadkie Zdarzenia stanowią doskonały pretekst do naszkicowania aktualnej mapy polskiej sztuki - przynajmniej pewnego jej fragmentu - jaka być może wyłania się na naszych oczach.

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
 

Wypada zacząć od tego, że zarówno Manifest Nooawangardy, jak i Stosowane sztuki społeczne łączy fakt, iż ich autorzy aktywnie współtworzyli polską sztukę - choć z innych pozycji - przez ostatnich kilka-kilkanaście lat. Artur Żmijewski jałowość dotychczasowych modeli sztuki krytycznej dostrzegł już w 2006 roku. Na rewersie okładki pierwszego wydania Drżących ciał możemy przeczytać: "Książka Żmijewskiego jest godnym pożegnaniem ze sztuką krytyczną i próbą sformułowania nowego programu działań artystycznych"2Nic dodać - nic ująć. A rzeczony program, w postaci Stosowanych sztuk społecznych, pojawił się niedługo potem. Przypomnijmy: w tekście tym Żmijewski akceptował autonomię sztuki, jednak tylko wówczas, jeśli ta miała "awansować" do rangi języka tak samo uprawnionego do opisu ekonomicznych, socjologicznych czy politycznych procesów, jak język naukowców czy polityków. Autor Powtórzenia pisał: "Pierwszym ze sposobów [na to, aby uczynić sztukę "słyszalną"] mogłaby być instrumentalizacja własnej autonomii, instrumentalizacja autonomii sztuki i odzyskanie nad nią tym sposobem kontroli. Instrumentalizacja oznacza zredukowanie roli autonomii do jednego ze świadomie wybieranych narzędzi. Autonomia stałaby się wówczas ponownie pomocna w realizacji zamiarów, a przestałaby być narzędziem kontroli naszej (artystów) »czystości ideologicznej«. Instrumentalizacja jest »wyborem uzależnienia«. Sztuka mogłaby być znów użyta jako narzędzie wiedzy, nauki, polityki"3Innymi słowy, Żmijewski akceptuje autonomię sztuki tylko o tyle, o ile ta przestanie być autonomią. "Myślę, że sztuka mogłaby wykonać ruch przywołania dawnych znaczeń słow. Autonomia jako prawo wyboru sfery wolności, a nie skrajna osobność"4 - czytamy w manifeście. Postulat jest więc oczywisty: obrócić domniemaną słabość (autonomię właśnie) w siłę - poprzez całkowitą zmianę jej charakteru.

Łukasz Ronduda et consortes postulują coś dokładnie odwrotnego: rzekoma "słabość" sztuki - znowu: jej autonomia - jest jej główną siłą. Tylko wówczas, kiedy akt sztuki - proces kreacji dzieła - jest autonomiczny, może (choć nie musi!) coś "zmienić". Co? Tego nie da się przewidzieć z samej istoty rzeczy, gdyż dzieło to Niezwykle Rzadkie Zdarzenie. "Proces gramatyzacji [uhistorycznienie wydarzenia aktu sztuki przez wprowadzenie go w struktury języka i komunikacji społecznej] jest jednak, podobnie jak samo wydarzenie aktu sztuki, nieprzewidywalny i nielinearny ze względu na złożoność rzeczywistości podporządkowaną logice Niezwykle Rzadkich Zdarzeń" - mówi w cytowanej już rozmowie Ronduda. W tym ujęciu sztuka zaangażowana jest nie tylko nieprzewidywalna (nie wiadomo jaki proces uruchomi), ale także niesterowalna (nie można tym procesem kierować). Co więcej, prawdopodobieństwo, że zawłaszczy ją rynek, jest spore. W Manifeście Nooawangardy - dodajmy w końcu, że podpisali się pod nim przez Agnieszka Kurant, Oskar Dawicki, Łukasz Ronduda, Janek Simon i Edwin Bendyk - czytamy: "Sztuka wpływa na rzeczywistość w sposób nieliniowy, nieprzewidywalny, na zasadzie »rzadkich zdarzeń«, które nie mogą być zaplanowane i zaprojektowane z góry, lecz ich istnienie i rolę dostrzega się dopiero ex post, często z perspektywy czasu. Sztuka może się zatem stać użyteczna z czasem, ale w formie i kontekście nieprzewidzianym z góry i niezaprojektowanym ani niezdefiniowanym precyzyjnie a priori przez jej autora/autorkę"5Znowu: zupełnie inaczej niż w wypadku postulatów Żmijewskiego, które zakładają wzięcie przez artystów spraw "w swoje ręce", świadome modelowanie artystycznego przekazu, zerwanie ze sztuką "niebieskich ptaków" na rzecz sztuk "stosowanych" i "społecznych". Tymczasem nooawangardziści deklarują: "Artyści i artystki nie muszą w momencie tworzenia myśleć o odbiorcy, o przyszłej recepcji ich sztuki, o istniejących kodach i językach artystycznej wypowiedzi. [...] Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. Powstają w nim nowe formy bycia i nowe formy wiedzy. Powstają zgodnie z logiką procesu twórczego, a więc nie poddając się deterministycznemu planowaniu, programowaniu i innym próbom podporządkowania z góry określonym strategiom w imię postulatów sztuki zaangażowanej".

Najkrócej więc mówiąc, Ronduda i Żmijewski upatrują skuteczności sztuki w jej - odpowiednio - pośredniości i bezpośredniości. Pośredniości, gdyż autonomia sztuki (czy też, jak chce Ronduda, autonomia "aktu twórczego") siłą rzeczy oznacza jej izolację od "świata zewnętrznego"; i bezpośredniości, gdyż autonomia rozumiana jako język wypowiedzi równorzędny z pozostałymi, stawia artystę w samym centrum zagadnień politycznych, ekonomicznych czy społecznych. Jednym słowem, postawa Artura Żmijewskiego jest par excellence polityczna, zaś nooawangardzistów - z definicji polityczna tylko hipotetycznie i niekoniecznie. Warto także zaakcentować, że Manifest Nooawangardy jednoznacznie odnosi się do kwestii rynku, podczas gdy w Stosowanych sztukach społecznych dostajemy jedynie słynny passus z "mendą galeryjną", który w zasadzie niczego nie rozstrzyga. Stosunek nooawangardzistów do komercjalizacji sztuki najlepiej oddaje chyba pojęcie "realizm", co w kontekście dotychczasowych deklaracji artystów, kuratorów i krytyków mieniących się "zaangażowanymi" należy uznać nieledwie za przełom. "Kapitalizm kognitywny oparty jest na logice aktu twórczego, którego do końca nie jest w stanie zawłaszczyć, może natomiast zawłaszczyć jego produkty, ale samej jego logiki nie jest w stanie" - tłumaczy Ronduda. Wymiar rynkowy sztuki nie unieważnia więc traktowania jej jako wypowiedzi politycznej. Bo choć język Manifestu Nooawangardy jest językiem naukowej rozprawy, a nie czegoś z natury rzeczy komunikatywnego, czyli manifestu właśnie - cóż, taki już sznyt Rondudy - to dokument ten prowadzi do bardzo czytelnych konkluzji.

Ale na oba omawiane tu teksty można spojrzeć także pod kątem postulowanej w nich funkcji artysty. W ujęciu Rondudy twórca jest osobą, której specjalność pozwala na generowanie Niezwykle Rzadkich Zdarzeń - aktów sztuki. Co więcej, postawa przeciwna - "dekonstruowanie uwikłania [sztuki] w rzeczywistość, w instytucje, politykę, ekonomię" - jest według sygnatariuszy Manifestu Nooawangardy przeciwskuteczna, gdyż wsysa sztukę w logikę procesów, które ta powinna kontestować. "Stając się częścią zdeterminowanego a priori systemu produkcji dyskursu ekonomicznego lub politycznego, [sztuka] traci swój twórczy potencjał, zamiast tworzyć Nowe poprzez moc czystych wydarzeń, uczestniczy w utrwalaniu status quo systemu" - czytamy w manifeście. Warto przy tym zauważyć, że wspomniane "dekonstruowanie" łatwo odnieść do postaw krytyków i artystów z kręgu sztuki krytycznej lat 90.

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
 

W ujęciu Żmijewskiego powinność artysty staje się w zasadzie obywatelskim obowiązkiem, a sztuka skupiona choćby na samej sobie - odwrotnie niż u Rondudy - bez mała aktem zaniechania. Zarówno warsztaty prowadzone przez Żmijewskiego, jak i poszczególne realizacje jego autorstwa, mają na końcu jasny cel: zmianę rzeczywistości w zgodzie z określonym modelem ideologicznym. W niedawnej rozmowie precyzyjnie wyłożył to sam autor Powtórzenia: "»Krytyka Polityczna« nie jest adresowana do ludzi, którzy traktują ją jak intelektualną rozrywkę - tam się odbywa praca idei - takich, które miały, mają lub będą miały wpływ na życie społeczne - lub mają ambicję uzyskania takiego wpływu. Numer wizualny ma podobne zadanie - być częścią pracy idei"6Numer wizualny, który - dodajmy - wciela w życie tezy zawarte w Stosowanych sztukach społecznych i ze sztuk plastycznych (czy wręcz wizualności jako takiej) czyni język politycznej wypowiedzi. Dla porównania przypomnijmy fragment Manifestu Nooawangardy: "Wszelkie takie próby [deterministycznego planowania, programowania i podporządkowania zsztuki góry określonym strategiom] prowadzą do przekształcenia laboratorium [sztuki] w fabrykę, miejsce przywłaszczenia wartości dodatkowej będącej rezultatem pracy twórczej artysty i artystki. Nieważne, czy przewłaszczenia tego dokonuje kapitał czy siła polityczna stawiająca sobie rewolucyjne cele".

W ujęciu Artura Żmijewskiego działanie artystyczne warunkuje więc określona logika zewnętrzna. Z kolei w rozumieniu sygnatariuszy Manifestu Nooawangardy akt kreacji posiada logikę wewnętrzną, która może, ale nie musi zaowocować skutkiem - niekoniecznie, choć także politycznym. A jeśli zaowocuje, to i tak "odbiór sztuki nie jest masowy, dokonuje się poprzez oddziaływanie na tzw. kluczowe węzły w sieci, czyli na kreatywne podmioty społeczne, i powoli się rozprzestrzenia". Czyż właśnie nie na tym polega - odpowiednio - brak autonomii i jej istnienie?

Wspomnijmy jeszcze o ciekawym paradoksie. Otóż Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to projekt, który powstał wskutek realizacji bodaj kluczowego postulatu Stosowanych sztuk społecznych. Artur Żmijewski pisał: "Drugim sposobem [na to, aby uczynić sztukę "słyszalną"] byłoby wejście w pola innych dziedzin, np. nauki i polityki, żeby »dać się sprawdzić«. Chodzi o to, żeby współdziałać z ludźmi, którzy nie czują wobec sztuki respektu"7. Tymczasem Niezwykle Rzadkie Zdarzenia bazują na ustaleniach socjologii, architektury i nauk ścisłych. Manifest Nooawangardy powstał więc w wyniku współpracy z ekspertami "innych dziedzin": naukowcami, architektami i artystami. Na tym tle Stosowane sztuki społeczne prezentują się cokolwiek "anachronicznie", manifest Żmijewskiego w nowy sposób ujmuje bowiem odwieczne marzenie lewicowych awangard - uczynić sztukę "przystępną" ludowi, zrzucić ją z "marmurowych cokołów", w końcu rozpuścić w codziennym doświadczeniu społeczeństw. Jak? Zawsze w ten sam sposób: poprzez zakwestionowanie jej autonomii.

W tym sensie Manifest Nooawangardy potwierdza słuszność Stosowanych sztuk społecznych - ujmując sztukę jako jeden z elementów "kapitalizmu kognitywnego" (a więc opartego na "pracy twórczej i inwencji"), jest tekstem na wskroś aktualnym, dotykającym najistotniejszych rozpoznań współczesności. Jednocześnie pozytywnie zaskakuje - przynajmniej mnie - optymizmem i towarzyszącym mu, jak już powiedzieliśmy, prawdziwie po-ponowoczesnym realizmem. W tym zestawieniu Stosowane sztuki społeczne byłyby więc raczej wyrazem kontynuacji, aniżeli aktem radykalnego zerwania.

Oba omawiane tu teksty stanowią próbę ujęcia zastanej rzeczywistości w katalog określonych pojęć i postulatów, stworzenie swoistego know-how. Wydaje się, że wymowne będzie odniesienie obu tekstów do koncepcji sztuki krytycznej czy pop-banalizmu. Te ostatnie opisywały artystyczne tendencje faktycznie obecne na scenie artystycznej; manifesty Żmijewskiego i Rondudy opisują natomiast pewien model tworzenia, który dopiero ma wypełnić się nową sztuką. W tym ujęciu Manifest Nooawangardy to w pewnym sensie tekst "szukający" artystów (podobnie jak - w momencie publikacji - Stosowane sztuki społeczne). Bo choć pojęcie nooawangardy ma nadawać nowy wyraz sztuce artystów funkcjonujących dotychczas - z powodzeniem - osobno, to wydaje się, że koncepcja ta zachowa swoją żywotność dopiero wówczas, gdy utożsamią się z nią artyści młodszego pokolenia.

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
 

Są więc Manifest Nooawangardy i Stosowane sztuki społeczne diametralnie różnymi koncepcjami sztuki: na naszej mapie dzieliłaby je szeroka rzeka. Poza nimi umieściłbym na niej - wszak mówiliśmy, że jest to mapa "aktualna" - także grupę Penerstwo oraz nadrealistów "zmęczonych rzeczywistością". Z rozmaitych względów, jednak przede wszystkim dlatego, że przedstawiciele tych nurtów sytuują się w opozycji do modelu sztuki zaangażowanej. Zresztą, jak się wydaje, do "zmęczenia rzeczywistością" piją sami nooawangardziści. W Manifeście... czytamy bowiem o "dominacji rynku wyznaczającego neokonserwatywny, oparty na malarstwie zwrot w sztuce polskiej" - jak rozumiem, nie o pop-banalizm tu idzie.

Nie wiem, czy sygnatariusze Manifestu Nooawangardy - nie mający absolutnie nic wspólnego z globalnym rynkiem sztuki i komercyjnymi galeriami (nie to, co ci potworni malarze) - naprawdę wierzą w opozycję pt. "złe, komercyjne malarstwo - dobra, zawieszona w powietrzu wypchana wiewiórka", czy tylko uważają ją za użyteczną. Interesujące jest coś innego: mianowicie zbieżność części stanowisk nooawangardzistów i niektórych nadrealistów, a także postawy Penerów streszczonych przez Piotra Bosackiego w katalogu Dobre do domu i na dwór8. Trzeba przy tym zaznaczyć, że podobieństwo to ujawnia się na bardzo generalnym poziomie: to, co dla Bendyka czy Rondudy wpisuje się w szeroki kontekst ustaleń z zakresu rozmaitych dyscyplin nauki, dla "zmęczonych" i Penerów jest raczej kwestią prywatnych "odkryć" opartych na intuicji i codziennych obserwacjach.

W nieformalnym manifeście formacji Penerstwo Piotr Bosacki pisze, że "sztuka uprawiana przez członków Penerstwa nie jest bardzo mądrą sztuką dla intelektualistów"9. Już tylko z tego powodu porównanie Penerstwa i nooawangardy staje się cokolwiek perwersyjne. Ale Bosacki pisze również, że "w działalności poznańskich artystów właściwie nie ma mowy o czymś takim jak »społeczny wymiar sztuki«" i że winna mówić ona "sama za siebie"10. W Manifeście Nooawangardy czytamy, że "sztuki nie da się sprowadzić do dyskursu czy też instytucji" oraz, że "sztuka tylko wtedy może mieć realny wpływ na rzeczywistość, jeśli ma całkowitą autonomię rozumianą jako możliwość stawiania celów samej sobie".

Obie formacje - przy wszystkich różnicach - łączy więc coś zasadniczego: rozpoznanie sztuki jako płaszczyzny występowania "nieprzewidywalnych, zaskakujących i niepoddających się programowaniu zdarzeń" - "aktów sztuki". Przy czym Bosacki zdaje się twierdzić, że jest to formuła optymalna z powodów czysto artystycznych (a nie politycznych): inne generują po prostu nie tyle złą, co przewidywalną sztukę. Z kolei Ronduda w autonomii sztuki upatruje jedyną szansę na faktyczną sprawczość działań artystów - jego punkt widzenia jest więc już polityczny.

Z kolei stosunek poszczególnych nadrealistów do artystycznego zaangażowania można uznać za neutralny (kwestia ta nie pojawia się w ich wypowiedziach w ogóle) bądź ostrożnie krytyczny. W tym ostatnim przypadku dystans do strategii wyrastających z pnia sztuki krytycznej lat 90. uzupełniony jest wyrażeniem przekonania o niemożności ustanowienia rozsądnej alternatywy. Rezultatem przyjęcia takiego stanowiska staje się Rancière'owskie przeświadczenie, że sprawczą moc sztuki należy uznać jedynie za potencjalną - nie sposób jej zaprogramować. Tak zarysowaną postawę konsekwentnie prezentują Tymek Borowski i Paweł Śliwiński. "Bardzo podoba mi się np. definicja Pawła Śliwińskiego, że sztuka to jest coś, czego się nie spodziewasz" - mówił w rozmowie sprzed przeszło półtora roku Borowski11. I jeszcze, w nooawangardowym duchu: "Nie trzeba wcale wszystkiego z góry wiedzieć. Jeżeli teoria wszystko wyprzedza, to nie będzie niespodzianki"12. Ale do zasadniczej zbieżności z rozpoznaniami sygnatariuszy Manifestu Nooawangardy dochodzi na płaszczyźnie tej wypowiedzi Borowskiego: "W momencie, kiedy posługujemy się sztuką zaangażowaną, ona przestaje być po prostu sztuką. Maluję obrazy, które wyglądają tak, a nie inaczej, ludzie te obrazy oglądają i pod ich wpływem inaczej patrzą na rzeczywistość. I może to poszerza ich sposób patrzenia, zmienia ich i powoduje, że zmieniają się także ich decyzje. Te obrazy wpływają na rzeczywistość, ale naokoło. Wydaję mi się, że robienie sztuki polega na robieniu takich dziwnych obiektów, które pozornie nie służą do niczego. I może jest nawet tak, że im ciężej o czymś opowiedzieć, tym lepiej"13.

Można więc założyć, że gdyby Borowski nie miał pecha tworzyć w tak burżuazyjnym medium, jakim bez wątpienia jest malarstwo, zostałby przyjęty w poczet - wtórnych wobec jego intuicji - nooawangardzistów...

W tym ujęciu "zmęczenie rzeczywistością" staje się impulsywną reakcją na wyczerpanie potencjału sztuki krytycznej, skrajnym przeciwieństwem sztuki, w której "o coś chodzi" - a z drugiej strony "oczyszczeniem pola", by nie powiedzieć - "wykonaniem brudnej roboty". Na tak przygotowanym gruncie mogą pojawić się bowiem szlachetni teoretycy i artyści, którzy definiują sztukę jako "czyste wydarzenie - nieprzewidywalne, zaskakujące i niepoddające się programowaniu" - już bez obawy o napiętnowanie ich jako "neokonserwatystów" (naturalnie w wypadku sygnatariuszy Manifestu... oskarżenie o "konserwatyzm, wsteczność" to tylko "klisza", tłumaczy Ronduda...).

Na naszej mapie pojawiły się więc kolejne "terytoria", a wraz z nimi nowe linie graniczne. Jedna z nich biegłaby w poprzek podziałów pokoleniowych . Jak już powiedzieliśmy, wystąpienie Artura Żmijewskiego oraz Manifest Nooawangardy można uznać za próbę redefinicji (rewizji) dotychczasowych modeli sztuki zaangażowanej, czy też lepiej: wywołującej skutek. Można wręcz powiedzieć, że artyści tacy jak Simon czy Dawicki (ale w pewnym sensie także Żmijewski) zyskali nową tożsamość. Z kolei artyści urodzeni na granicy lat 70. i 80. oraz w latach 80. w ogóle nie podnoszą kwestii zaangażowania, bądź też świadomie wybierają inne rodzaje ekspresji (raczej z racji artystycznych preferencji, niż braku alternatywy). Jednak już uzasadnienia Penerów i nadrealistów - wbrew utartej opinii, bardzo precyzyjne i celowe - zbliżają ich postawy do postaw sygnatariuszy Manifestu Nooawangardy. Stosowane sztuki społeczne - z kluczowym postulatem traktowania sztuki jako producenta politycznego skutku, zaś artysty jako świadomego aktora polityczno-społecznej gry - trzeba zaliczyć do zasadniczo innego porządku.

Penerstwo, "zmęczonych rzeczywistością" i nooawangardzistów połączyłoby więc kilka mostów (prawdopodobnie wbrew intencjom tych ostatnich). W tej perspektywie Manifest Nooawangardy to kolejny dowód na to, że pod koniec pierwszej dekady XXI wieku polscy artyści stornią od jednoznacznych ideologicznych wystąpień, szukając dla siebie nowych, możliwie elastycznych, identyfikacji.

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

^^^

 

Tymczasowa koalicja. Rozmowa z Łukaszem Rondudą, kuratorem wystawy Niezwykle Rzadkie Zdarzenia, sygnatariuszem Manifestu Nooawangardy

Adam Mazur: Czym właściwie są Niezwykle Rzadkie Zdarzenia? Można odnieść wrażanie, że to jednocześnie projekt badawczy, eksperymentalna wystawa, kontrowersyjny manifest...

Łukasz Ronduda: Tak, Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to te trzy rzeczy razem. Na początku było seminarium na temat Niezwykle Rzadkich Zdarzeń w sztuce i nauce, rozwijające się oddolnie i dość spontanicznie pomiędzy profesorem Nowakiem a artystami zainteresowanymi jego pracą badawczą. Nowak zajmując się naukami o złożoności, badając między innymi tak złożone systemy jak miłość, pole świadomości, konflikt, akt twórczy. Będąc jednym z najbardziej cenionych specjalistów w tej dziedzinie na świecie, od dłuższego czasu szukał kontaktu z artystami, uważał ich za specjalistów w domenie niezwykle rzadkich zdarzeń. Podkreślał, że chce się od nich czegoś dowiedzieć na temat niepowtarzalnych fenomenów pojawiających się w bardzo złożonych układach. Jego otwarcie na sztukę miało od początku charakter badawczy, bardzo partnerski, w rezultacie wspólnych rozmów zaczęliśmy myśleć o wystawie, której punktem wyjścia była teza, iż nauka w paradygmacie złożoności bardzo zbliża się do sztuki. W pewnym momencie też zapragnęliśmy nasycić zimne, systemowe myślenie naukowców, czy też szukanie jedynie systemowych powiązań pomiędzy dyscyplinami, jakimś "ontologicznym" komponentem, stąd wzięła się chęć napisania manifestu, refleksji o akcie twórczym, który łączy na głębszym poziomie interesujące nas pola. Pragnęliśmy wyjaśnić nie tylko "jak", ale i "dlaczego".

Tego typu myślenie wyznacza strukturę wystawy, którą teraz możemy oglądać w CSW. Podzielona ona jest na trzy części: naukową, artystyczną i architektoniczną. Każda z tych dyscyplin, czy też raczej każdy z tych układów złożonych, zachowuje swoją specyfikę, swoje narzędzia, metody pracy, uwarunkowania pojawiającego się w jej obrębie aktu twórczego. Niemniej jednak wystawa została skonstruowana tak, by widz ją oglądający mógł odnaleźć pewne podobne struktury, fascynacje, metodologie pojawiające się w różnych wariacjach w tych odrębnych polach. To jest podstawowe założenie nauk o złożoności, która nie jest specyficzną, odrębną dyscypliną naukową a raczej metanauką, szukającą podobieństw, takich samych wzorów, pojawiających się nagle, często emergentnie w kompletnie różnych układach złożonych. Na przykład na naszej wystawie pewnym wyzwaniem dla widza jest próba budowy połączeń pomiędzy tymi polami, przeprowadzenie własnej narracji jak w wypadku naukowej symulacji rozchodzenia się plotki prezentowanej w pierwszej sali a architekturą Francois Roche'a, której powstawanie naśladuje proces roznoszenia się plotki między ludźmi, czy wreszcie pracą Jana Simona, która w podobny do plotki, wirusowy sposób zainterweniownała w strukturę architektoniczną naszej wystawy. Podobne narracje można przeprowadzić nie tylko z wspomnianym modelem, ale i z wieloma innymi fenomenami pojawiającymi się w układach złożonych. W tym kontekście ujawnia się najpełniej wymiar naszej wystawy jako pewnego projektu badawczo-artystycznego. Pokazuje wspólny interdyscyplinarny wysiłek twórców z różnych pól: architektów, naukowców i artystów szukania między własną pracą twórczą podobieństw i inspiracji.

Od początku pracy nad wystawą pragnęliśmy w polu sztuki, w galerii pokazać naukową koncepcję niezwykle rzadkich zdarzeń, bez żadnych interwencji, nie jako coś w rodzaju ready made, a raczej jako pewną działającą jak sztuka opowieść. Chcieliśmy sprawdzić, czy wzięta z pola współczesnej nauki koncepcja umieszczona w pozornie obcym jej - artystycznym - kontekście będzie w podobny sztuce sposób zmieniać naszą wyobraźnię i percepcję. Uważamy, iż prezentowana na wystawie, ma tę siłę, staje się w pewnym sensie konkurencją dla sztuki.

Ciekawe było obserwować również jak zachowają się w polu sztuki inne zjawiska, inne od koncepcji rzadkich zdarzeń ale stanowiące dla nich tło, np. symulacje złożonych systemów. Naszą wystawę otwiera naukowa symulacja związku miłosnego i miłości w perspektywie społecznej. Wydaje się wręcz zabawne że naukowcy starają się wytłumaczyć coś takiego jak miłość sprowadzając ją do jakiegoś systemu, do wzoru, jest to skrajnie różne od naszego ludzkiego doświadczenia. Dla nas np. ta symulacja pokazuje ograniczenia nauki w tym aspekcie, że nauka nie jest i mam nadzieje, że nigdy nie będzie w stanie wytłumaczyć powstania aktu miłości, tego jak dochodzi do wydarzenia, do zakochania. Tego tam zupełnie nie ma, naukowcy analizują, dyskursywizują w najlepsze to co się dzieje potem, system, złożony układ, dynamikę pary w związku, par w społeczeństwie etc. Nauka tutaj sama nie widzi swojego ograniczenia, tego niewytłumaczalnego, autonomicznego aktu, który tkwi u podstaw każdego miłosnego związku, tego pierwszego irracjonalnego momentu, i jedynie pokazuje jego późniejszą racjonalizację, gramatyzację. Dlatego między innymi napisaliśmy ten manifest, interesowało nas to napiecię między autonomicznym aktem twórczym kreującym coś nowego nie wiadomo w jaki sposób do końca, z warunkami jego późniejszej racjoanlizacji. Poza tym o czym wspominam w tekście wprowadzającym jedną z głównych "prac" stworzonych specjalnie na wystawę jest Archiwum Niezwykle Rzadkich Zdarzeń profesora Nowaka gromadzące ciągle rozrastający się zbiór wideo-wywiadów przeprowadzonych przez niego z najwybitniejszymi przedstawicielami różnych odłamów nauk o złożoności, dotyczących roli Niezwykle Rzadkich Zdarzeń w polu ich badań. Nowak przygotowywał ten materiał z myślą o prezentacji go na wystawie w polu sztuki, niemniej jednak czyniąc to symultanicznie wprowadzał w świecie nauki nowe metody dystrybucji, cyrkulacji i produkcji wiedzy. Oferował każdej osobie, którą prosił o udzielenie wywiadu wysłanie jej go na płycie dvd zawierającej dodatkowo dwa inne wywiady z archiwum Niezwykle Rzadkich Zdarzeń. W ten sposób stworzył alternatywny obieg wiedzy, intensyfikując i przyspieszając badania różnych uczestniczących w wymianie naukowców. Tutaj pojawia się problematyka wiedzy jako wspólnego dobra, tworzonego wspólnym wysiłkiem przez grupę naukowców w sposób otwarty dzielący się wynikami swoich badań. To sprawa dość istotna zwłaszcza ze względu na fakt rosnącej prywatyzacji rezultatów badań naukowych. Tak więc praca nad naszą wystawą bezpośrednio przełożyła się na jakieś innowacyjne przesunięcia w obszarze nauki.

Czy mógłbyś więcej opowiedzieć o pracy z naukowcami?

Generalnie współpraca z naukowcami, na zasadach podobnych tym, które zazwyczaj towarzyszą relacji kurator - artysta była dla mnie bardzo ciekawa. Na przykład kuratorowanie programów filmowych składających się z niezwykle atrakcyjnych wizualnie i koncepcyjnie symulacji naukowych. Wcześniej pracowałem w podobny sposób z artystami przygotowując programy filmowe złożone z ich prac, W przypadku pracy z naukowcami ciekawe było dla mnie użycie pewnej metodologii z jednego kontekstu i zastosowanie jej w drugim. Rezultaty można oglądać na wystawie. Niemniej jednak podobnie jak wcześniej z projektem Cameo [wystawę można było oglądać w czerwcu w Galerii Wejście w CSW Zamek Ujazwoski w Warszawie - przyp. red.] ciekawe było dla mnie stworzenie projektu kuratorskiego w polu sztuki bez konieczności współpracy z artystami. Tutaj się to udało drugi raz. Jeszcze chciałbym dodać coś, o jednym, mało istotnym, ale wartym wspomnienia aspekcie tej sytuacji. Mianowicie współpraca z naukowcami pracującymi nad niezwykle skomplikowanymi symulacjami komputerowymi, modelującymi różne systemy złożone stanowiła dla mnie specyficzny powrót, czy też kontynuację kuratorowania tzw. sztuki nowych mediów, ale już bez udziału artystów. Te dziedzinę sztuki uważam za mało ciekawą, i myślę, że tylko w ten sposób w jaki to robimy na wystawie warto się tym zajmować.

Do wystawy zaprosiłeś dwójkę artystów. Rozumiem ze to zabieg celowy, ale dlaczego to akurat Jan Simon i Agnieszka Kurant?

W seminarium uczestniczyło wielu artystów, jednak w ostateczności, po tym jak koncepcja wystawy ulegała krystalizacji na interdyscyplinarne relacje pomiędzy nauką sztuką i architekturą w kontekście nauk o złożoności i perypetii kreatywności w dobie kapitalizmu kognitywnego, zdecydowałem się na prezentację tylko dwójki artystów, ale za to z większą ilością prac. Janek Simon i Agnieszka Kurant, to artyści którzy najbardziej się interesują, inspirują i monitorują przemiany współczesnej nauki. Przemiany polegające na próbie odejścia w nauce od badania stabilnych, powtarzalnych układów do skupienia się na badaniu nagłych zmian, niepowtarzalnych zdarzeń, nie dających się przewidzieć przesunięć danych układów złożonych, w których jesteśmy zanurzeni. Kurant często powtarza w swoich wypowiedziach, iż mamy do czynienia ze zmianą cywilizacyjną, której powyższe przemiany nauki i jej zbliżenie do sztuki są symptomem. Ta dwójka artystów chce wychodzić tym zmianom naprzeciw. Uważam, że twórczości Simona nie da się zrozumieć bez odwołań do tego co się dzieje w polu współczesnej nauki. Ta wystawa prezentując jego twórczość w kontekście pracy naukowców tworzy wreszcie język do zrozumienia twórczości tego artysty, tworzy język którego nie znajdziemy w polu sztuki. Podobnie jest z Agnieszką Kurant, która od lat konfrontuje swoją sztukę z nauką, szczególnie interesując się pojawiającymi się w polu tej ostatniej niezwykle rzadkimi zdarzeniami, niekonsekwencjami, aporiami, które to podważają dotychczasowe logiki naukowego myślenia i działania.

Mała ilość artystów miała jeszcze inny powód. Jak zauważyłeś, na wystawie wszyscy, którzy w niej biorą udział są określani po prostu jako twórcy i są traktowani na równi. Występują jako reprezentanci swojej dyscypliny: naukowcy, artyści, architekci. Chodziło o pewną marginalizację pola sztuki, podkreślenie iż akt sztuki, akt twórczy pojawia się w wielu polach kultury i nauki. Tego dotyczy manifest. Chodziło o próbę zanegowania automatycznego fetyszyzmu, jaki wiąże się ze sztuką, który każe nam percypować gesty artystów jako bardziej wartościowe kulturowo i cywilizacyjnie niż inne gesty twórcze. Tyle narzekamy na zawłaszczanie sztuki, jej instrumentalizowanie przez rynek, politykę natomiast zawłaszczenie aktu twórczego na przykład w polu nauki może być o wiele groźniejsze dla nas wszystkich. A świadomość zawłaszczenia i instrumentalizacji własnych aktów twórczych przez naukowców jest o wiele mniejsza niż ta sama świadomość wśród artystów. Ale to dygresja. Wystawa zrównując wszystkich twórców, pozwala podjąć namysł nad natura aktu twórczego w ogóle, bez wyróżniania sztuki. O tej naturze aktu twórczego jak już wspomniałem opowiada manifest.

Co właściwie przy okazji wystawy zrobił Oskar Dawicki?

Oskar Dawicki był jedną z osób które pisały manifest. Był jednym z jego inicjatorów. Kluczową rolę w pisaniu manifestu odegrał również teoretyk kultury Edwin Bendyk, wprowadzając do naszych rozważań wiele nowych lektur i kontekstów na przykład tych związanych z kapitalizmem kognitywnym. Nasza wystawa oparta była na takim niezwykle rzadkim zdarzeniu, na spotkaniu skrajnie różnych ludzi, ze skrajnie różnych obszarów, którzy jak się okazało zaczęli mówić wspólnym językiem.

Nad wystawą dominuje dizajn Aleksandry Wasilkowskiej, o co właściwie chodzi z tymi YTONGAMI? Skąd pomysł na akurat taki układ przestrzenny?

O ile Nowak był odpowiedzialny za część naukową, ja artystyczną i powiedzmy ogląd całości, tak Ola nadała charakter części poświęconej architekturze z zaproszonymi przez nią François Roche i Yoną Friedman, którzy w swojej pracy podejmują interesującą nas na wystawie problematykę. Chciałbym podkreślić, iż to co zrobiła Ola to nie jest architektura wystawy w tradycyjnym znaczeniu pomagająca w ekspozycji innych realizacji, to autonomiczna praca, model bardzo charakterystycznej dla układów złożonych sytuacji generatywnej. Ta architektura nie jest metaforą, jest tym o czym opowiada - ciekawie korespondując z innymi generatywnymi modelami z części naukowej i artystycznej. Ola od kilku lat stara się w Polsce zaszczepiać inne podejście do architektury, nie modernistyczne, rezygnujące z totalnej kontroli architekta nad projektowaniem, otwarte na samoorganizujące się systemy urbanistyczne, na przypadek, błąd, na tytułowe niezwykle rzadkie zdarzania. Jest bardzo dobrze przygotowana teoretycznie. Istnieje silna korespondencja pomiędzy badaniami Nowaka o samoorganizacji i emergencji a jej poszukiwaniami architektonicznymi. Młodzi eksperymentujący architekci tacy jak ona nie mają forum prezentacji swoich projektów. Mamy nadzieje że dzięki realizacji jej innowacyjnego projektu nasza wystawa zmieni tę sytuacje choć trochę. Tutaj warto wspomnieć o tym, iż Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to wystawa otwarta na trzy różne publiczności: naukową (przychodzącą ze względu na część Nowaka), artystyczną i tą z pola architektury i zainteresowaną projektem Oli. W przestrzeni wystawy dochodzi do bardzo ciekawych spotkań i rozmów, do wzajemnego tłumaczenia z języka na język doświadczeń z różnych dyscyplin nauki, sztuki, architektury. Te interdyscyplinarne rozmowy są dla nas przedłużeniem seminarium.

Punktem wyjścia do projektu architektonicznego Oli był program komputerowy. Wasilkowska umieściła w przestrzeni symulacji komputerowej plan trzech przestrzeni galerii CSW, gdzie miała odbyć się wystawa. Następnie wypełniła tę wirtualną przestrzeń równomiernie, od podłogi do sufitu, od ściany do ściany, jednakowymi elementami przestrzennymi: bloczkami o wymiarach 40 x10 x 60, które są również wymiarami jednej z kostek YTONG. To równomierne wypełnienie white cube galerii małymi białymi kubikami miało podkreślać staus quo systemu, w który teraz swoimi pracami będą interweniować artyści. Następnie zasugerowałem Oli, gdzie w tej przestrzeni chciałbym rozmieścić prace naukowców, artystów, architektów. Te prace umieszczone w przestrzeni wirtualnej wystawy stały się atraktorami, zmieniającymi strukturę równomiernie ułożonych bloczków. Atraktory generowały napięcie również między sobą co stworzyło niezwykłą konfigurację architektoniczną, którą następnie zrekonstruowaliśmy w realnej, fizycznej przestrzeni wystawy. Bardzo precyzyjnie, mozolnie odtwarzając położenie poszczególnych kostek z przestrzeni wirtualnej w przestrzeni realnej. W rezultacie poszczególne prace prezentowane na wystawie tworzą wokół siebie kopce ze zmodyfikowanych przez program komputerowy kostek, które są ich specyficznym przedłużeniem, tworzą z nimi w pewnym sensie całość, wizualizując zmiany w wyjściowym stabilnym systemie, jakie wprowadziły akty twórcze z pola nauki sztuki i architektury.

Poza wyżej wymienionym konceptualnym wymiarem architektura Oli pozwoliła nam w pewnym sensie zanegować ściany galerii i jej przestrzeń. Koski YTONGA wylewają się poprzez ściany galerii na dziedziniec, do sąsiednich sal. Założeniem było również rezygnacja z typowych galeryjnych rozwiązań: nie wieszanie prac i projekcji na ścianach, nie umieszczanie żadnych oświetlających z zewnątrz świateł. Wszystko wynika z wewnętrznej struktury wystawy, która stanowi złożoną, emergentną całość.

Czym się różni nowa autonomia sztuki od starej autonomii i czy nowa nie jest w gruncie rzeczy równie konserwatywna?

Wszystko jest wyjaśnione w manifeście. Podobnie jak wystawa, był on jednym z efektów pracy w ramach naszego seminarium. Jest dystrybuowany w jej kontekście, ale ma nieco szerszy od niej status. Jestem tylko jedną z osób, które uczestniczyły przy jego powstawaniu tak że w przeciwieństwie do wystawy nie mogę tutaj być rzecznikiem innych. Mówię tylko za siebie. Myślę, że myśląc o Nowej Autonomii Sztuki, jak my to nazywamy, łatwo paść ofiarą pewnej kliszy, która pojawia się automatycznie gdy słyszymy, że ktoś odwołuje się do autonomii sztuki. Od razu kojarzy się nam to z jakimś rodzajem konserwatyzmu, wsteczności. Nie musimy nawet głębiej wnikać w tego typu propozycję, mamy już wyrobione zdanie. Zupełnie inna klisza się uruchamia gdy ktoś nas wzywa aby sztuka wychodziła na ulice, podporządkowywała się bezpośrednio krytyce społeczno-politycznej i zmieniała rzeczywistość. W tym przypadku z kolei automatycznie wydaje się nam to bardziej radykalne niż rozmowa o autonomii. Myślę, że już tego nie zmienimy, te klisze są zbyt silne. W tym kontekście wydawałoby się, iż sami siebie automatycznie sytuujemy na straconych pozycjach, próbując pisać (wg nas) bardzo zaangażowany manifest, który broni autonomii aktu twórczego, jako warunku tego zaangażowania. Użycie terminu autonomia było dla nas czymś w rodzaju zmuszającej do myślenia prowokacji.

Ale wracając do twojego pytania o różnice pomiędzy starą autonomią sztuki a nową to wydaje mi się że po uważnym przeczytaniu naszego manifestu, różnice są dość oczywiste.

Bliska jest nam na przykład postulowana przez czysty konceptualizm lat 60. podejrzliwość
względem uwikłań aktu twórczego, aktu sztuki w instrumentalizujące ją konteksty rzeczywistości. Niemniej jednak autonomię sztuki traktujemy w sposób zdecydowanie bardziej pragmatyczny, a nie esencjalistyczny. Nie interesuje nas czysta esencja sztuki, której uwikłanie w rzeczywistość, w instytucje, politykę, ekonomię etc. należy bez końca dekonstruować, próbując ją ostatecznie wyzwolić, zautonomizować. Tego typu neutralność i autonomię, nazwijmy ją esencjalistyczną, traktujemy jako już dawno, mniej więcej w połowie lat 70., zamknięty rozdział w historii sztuki, jako heroiczną ale mało atrakcyjną dzisiaj przeszłość. Znaczenie bliżej nam do postkonceptualnego rozumienia autonomii sztuki, jako autonomicznego dyskursu, odrębnego sposobu komunikacji. Odrębnego, sztucznego języka posiadającego własną specyfikę na tle innych języków fundujących rzeczywistość, wchodzącego z nimi w relacje, osmozy i wymiany, mającego ambicje wpływać na nie ale i z nich czerpać. Właśnie do tego typu sytuacji wymiany dochodzi na naszej wystawie.

W manifeście wyraźnie twierdzimy, że nie ma żadnego zewnętrza, które sugerują tradycyjne koncepcje autonomii sztuki, w którym to mogła by egzystować sztuka poza istniejącą rzeczywistością, w której ona jest zanurzona i przez którą jest determinowana. Tak naprawdę w przypadku tego manifestu, mówiąc o autonomii sztuki, myślimy o autonomii aktu twórczego, który nazywamy w manifeście aktem sztuki. Wyraźnie podkreślamy, idąc tropem Alaina Badiou, że ma on naturę paradoksu, twórca jest zanurzony w rzeczywistości, w jej jak najbardziej realnych determinizmach i uwarunkowaniach, niemniej jednak w akcie twórczym jest w stanie przekroczyć te uwarunkowania, w tej krótkiej chwili produkcji Nowego. W manifeście badamy współczesne warunki zaangażowania, silnie odnosimy się do obecnej rzeczywistości, którą rozpoznajemy jako rzeczywistość kapitalizmu kognitywnego, w którym to produkcja odbywa się w sieciach komunikacji społecznej, bazuje na międzyludzkiej kreatywności, emocjonalności, entuzjazmie etc. Poprzez produkcję rozumiem pojawianie się w tych sieciach autonomicznych aktów twórczych, których produkty są automatycznie tuż po swoim powstaniu zawłaszczane. W manifeście piszemy że kapitalizm kognitywny, oparty jest na logice aktu twórczego, którego do końca nie jest w stanie zawłaszczyć, może natomiast zawłaszczyć jego produkty, ale samej jego logiki nie jest w stanie. To ona ma autonomię o której wspominamy. To jest coś czego mamy nadzieję nie da się nigdy zawłaszczyć i wciąż będzie miało wymiar emancypacyjny. Inaczej mielibyśmy do czynienia z jakimś totalnym determinizmem, skończyłaby się ludzka wolność, kreatywność, nie tylko sztuka. Dlatego wiążemy zaangażowanie, nadzieję na zmianę społeczną z autonomią aktu twórczego. Na przykład według Negriego tego typu sytuacja, w której najbardziej ludzkie cechy takie jak miłość, entuzjazm, kreatywność etc. stały się środkami produkcji, sprawia iż twórcy mają w ręku, a raczej we własnych ciałach i umysłach, oprócz groźby ostatecznego uprzedmiotowienia człowieka przez kapitalizm również potężne narzędzia walki, emancypacji. Podobną problematykę podejmowała wystawa Entuzjaści, którą kuratorowałem w 2004 roku. Tam centralną kategorią był entuzjazm teraz jest akt twórczy, kolejna "najbardziej ludzka rzecz", poprzez którą manifestuje się zdolność człowieka do kreacji rzeczywistości, tworzenia siebie, tworzenia nowego. W manifeście piszemy, iż w momencie gdy akt twórczy stoi u podstaw współczesnej produkcji kapitalistycznej, tego typu sytuacja generuje szereg zagrożeń ale i daje nadzieję na rewolucję, rewolucję twórców. Wystawa Niezwykle Rzadkie Zdarzenia to nic innego jak tymczasowa koalicja twórców, dyspozytariuszy aktu twórczego z domeny sztuki, nauki, architektury. Łatwo sobie wyobrazić rozrastanie się tej koalicji, dodawanie kolejnych modułów, np. z pola polityki. Myślę że to byłoby ciekawe i byłbym otwarty na tego typu współpracę. To coś w rodzaju utopii Negriego, w której heterogeniczna grupa złożona z różnych twórców, z różnych dyscyplin, ściśle współpracuje, mobilizuje się, samoorganizuje, zaczyna stanowić wspólną siłę, wykorzystującą logikę aktu twórczego do emancypacji, zaczyna podążać w innym niż każe logika kapitału kierunku, może wpływać na władzę.

Wystawie towarzyszy manifest nooawangardy, dlaczego zdecydowaliście się go opublikować i czy jest to jak wieść niesie "antymanifest" względem Stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego?

Nasz manifest nie jest próbą odniesienia się do manifestu Żmijewskiego. Nie było takiej intencji na początku naszej pracy. Oczywiście odniesienia do jego manifestu pojawiają się automatycznie, bowiem to on wcześniej napisał szeroko komentowany tekst dla "Krytyki Politycznej". Ponadto my napisaliśmy manifest o "autonomii" a on właśnie o "stosowaniu społecznym" sztuki. Więc na pierwszy rzut oka może to być mylnie odbierane jako jakaś opozycja, reakcja. Ale mogę cię zapewnić, że nie jest i nie była. Napisaliśmy własny zaangażowany manifest, w którym inaczej niż Żmijewski rozpoznaliśmy rzeczywistość, po prostu inaczej niż on ustanowiliśmy warunek zaangażowania. To dwa różnie zaangażowane manifesty. Ponadto nasz manifest powstawał w grupie, zbiorowo, był ćwiczeniem z samoorganizacji, z możliwości zajęcia wspólnego stanowiska przez grupę skrajnie różnych indywidualności. To ciężkie negocjacje między nami w grupie zajmowały nasz czas a nie odniesienia do Żmijewskiego. Podobnie jak wystawa to był kolejny wynik pracy zbiorowej, interdyscyplinarnej.

Na SWPS-ie prowadziłeś dwa seminaria: jedno z Krzysztofem Wodiczką, drugie z profesorem Nowakiem, jednak tylko jedno seminarium znalazło się na wystawie, czy sztuka zaangażowana społecznie spod znaku Wodiczki jest dla ciebie mniej interesująca?

Każda dobra sztuka jest dla mnie interesująca. Seminarium Wodiczki jest równie ciekawe co działania Nowaka. Na razie po prostu Krzysztof nie myśli o żadnej manifestacji wyników seminarium w postaci wystawy. Głównym celem teraz jest książka, nad którą pracujemy wspólnie z Joanną Warszą, będzie ona grupowała wykłady i dyskusje, które odbyły się do tej pory. Wodiczko w ramach swojego seminarium również myślał o próbach wypracowania metod wspólnego działania pomiędzy przedstawicielami różnych dyscyplin, a w szczególności pomiędzy psychologami zajmującymi się konfliktem, psychologią konfliktu, terapeutami a artystami i kuratorami, którzy też zajmują się sztuką interweniującą w różne konflikty społeczne, polityczne. Nasze dyskusje opierały się na zderzaniu tych dwóch środowisk, zmuszaniu ich do przyglądania się własnym metodom, etykom etc. Myślę że niedługo Wodiczko będzie chciał przejść do działań bardziej praktycznych. Patrząc z szerszej perspektywy na te dwa seminaria, naszą wystawę o Niezwykle Rzadkich Zdarzeniach i inne działania to szczególnie interesujące jest powstanie w Warszawie, w kontekście akademickim, silnego środowiska, oddziałującego coraz szerzej. Warto wspomnieć założone przez Nowaka Centrum Interdyscyplinarne na Warszawskim SWPS, które grupuje te wszystkie nasze inicjatywy, działania Nowaka, moje, Seminarium Wodiczki. Jest to dla nas nie tylko eksperyment edukacyjny, ale również próba wypracowania nowych form działania międzydyscyplinarnego na jednej z wyższych uczelni warszawskich, w akademickim kontekście, który zazwyczaj (patrząc na inne uczelnie) raczej nie sprzyja jakiejś szczególnej innowacyjności i otwartości na takie eksperymenty. W przyszłym roku zaczyna współpracować z nami Joanna Rajkowska, prowadząc własne seminarium. Zamierzamy otworzyć studia podyplomowe. Podejmujemy współpracę z innymi ośrodkami. Oczywiście z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Warto również wspomnieć, o powstaniu Centrum Badań nad Przyszłością prowadzonym przez Edwina Bendyka w Collegium Civitas, które organizuje seminarium Antropocen. Noosfera. Nooawangarda. Sztuka w epoce kapitalizmu kognitywnego w kontekście naszej wystawy w CSW.

W TYM TEMACIE CZYTAJ TAKŻE:
Paweł Możdżyński, Laboratorium jest zbudowane. O autonomii sztuki wyrażonej w „Manifeście Nooawangardy"
Adam Adach, NOmanifest 

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran
Widok wystawy 'Bardzo rzadkie zdarzenia' w CSW Zamek Ujazdowski, fot. Mai Tran

^^^

  1. 1. Rozmowę publikujemy obok
  2. 2. Por. Artur Żmijewski, Drżące ciała, Bytomskie Centrum Kultury, Korporacja Ha!art, Bytom-Kraków 2006.
  3. 3. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne [w:] "Krytyka Polityczna" 2007, nr 11/12, s. 21. Tekst dostępny jest na stornie http://www.krytykapolityczna.pl/dmdocuments/kp11-manifest.pdf.
  4. 4. Tamże, s. 23.
  5. 5. Manifest nooawangardy publikujemy obok. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z tego dokumentu.
  6. 6. Tekst znika. Artur Żmijewski w rozmowie z Natalią Ostrowską, http://www.krytykapolityczna.pl/Wywiady/Zmijewski-Tekst-znika/menu-id-77....
  7. 7. Stosowane sztuki społeczne, s. 21.
  8. 8. Dobre do domu i na dwór. Nowa ekspresja poznańska, red. Michał Lasota, Fundacja Transmisja, Poznań 2008.
  9. 9. Piotr Bosacki, Penerstwo [w:] tamże, s. 142.
  10. 10. Tamże, s. 143.
  11. 11. Zobaczyć i się ucieszyć. Rozmowa z Tymkiem Borowskim, http://artbazaar.blogspot.com/2008/03/zobaczy-i-si-ucieszy-rozmowa-z-tym....
  12. 12. Tamże.
  13. 13. Tamże.