Śmiech w domu lalek. O wiktoriańskim surrealizmie i filmach Waleriana Borowczyka słów (niezupełnie) kilka.

Chcę na tym świecie mieć swój własny świat, niech z nim przepadnę lub się z nim ocalę.
Richard Wagner, Tristan i Izolda

It's in the trees, it's coming!
Night of the Demon,
1957 / Hounds of Love 1985

Moja opowieść, podobnie jak historia życia na ziemi, powinna rozpocząć się na brzegu morza. A ponieważ nie roszczę sobie w tym miejscu pretensji do ogarnięcia całości spraw, o których mówię, tekst ten można potraktować jako nagle-dostrzeżony-na-piasku-podczas-spaceru-owym-brzegiem-nakreślony-czyjąś-ręką fragment. Zaledwie część, którą udaje nam się pośpiesznie odczytać, zanim nie zliżą jej do końca słone, błyszczące w słońcu fale. Lub też inaczej - jest to fragment tekstu-włożonego-przez-tego-kogoś-do-pustej-butelki-i-dryfującego-spokojnie-przed-siebie, który my, zatopieni w rozmyślaniach popołudniowego spaceru nieoczekiwanie wyławiamy... Wyławiamy go dość niepewnie, gdyż na samym początku nie możemy zagłębić się w pewności, że to właśnie do nas jest on adresowany. (Lecz być może, jak wierzą niektórzy: wszystko dzieje się we właściwym miejscu i czasie). Co kryje się za tekstem? Czy uda nam się to przeniknąć? Być może, jak mówi Deleuze, "nie potrafimy odgadnąć szczególnej samotności i szczególnej wrażliwości, niekoniecznie mądrych celów niebezpiecznej egzystencji, kryjących się pod ową maską"1.

W. Borowczyk, La Marée, jedna z Opowieści niemoralnych, 1974
W. Borowczyk, La Marée, jedna z Opowieści niemoralnych, 1974

W. Borowczyk, La Marée, jedna z Opowieści niemoralnych, 1974
W. Borowczyk, La Marée, jedna z Opowieści niemoralnych, 1974

Ów morski (a czasem i podmorski) krajobraz jest jednym z typowych krajobrazów surrealistycznych2. To również jedno z ulubionych "miejsc" Friedricha Nietzschego w tym świecie "ludzkim, aż nazbyt ludzkim". A także "pejzaż wewnętrzny" kobiety, gdyż morze i mieszkające w niej istoty przesiąknięte są jej zapachem. Tutaj też rozpoczynają się Contes Immoraux / Opowieści niemoralne nakręcone przez Waleriana Borowczyka w 1974 roku, których pierwsza część, zatytułowana właśnie La Marée powstała na podstawie opowiadania André Pieyre De Mandiargues. Otwierają ją pełniące rolę motta słowa: "Julia, moja kuzynka, miała szesnaście lat, ja - dwadzieścia i ta mała różnica wieku powodowała jej uległość mym rozkazom"3. Słowa te zdają się być doskonałym wstępem do tekstu na temat twórczości Borowczyka, bowiem - jak większość jego dzieł - wywołują one dość ambiwalentne uczucia: denerwują i odrzucają nas, ale i rozbudzając ciekawość, próbują wciągnąć gdzieś dalej, w głąb tego dziwnego, nieprzewidywalnego świata. Czy coś tam dla siebie odkryjemy? Koncentruję się tu głównie na filmach, na długometrażowych filmach fabularnych kręconych od końca lat sześćdziesiątych do późnych lat osiemdziesiątych. Pretekstu do pisania dostarczyły mi zaś dyskusje, które odbyły się w dniach 23 - 26 stycznia 2008 roku przy okazji otwarcia wystawy i pokazu filmów Borowczyka w warszawskim Zamku Ujazdowskim, a w których miałam przyjemność brać udział. Dla uczestników owych spotkań stało się jasne, iż cała twórczość tego artysty przedstawia się jako pewna, objawiająca się w różnych postaciach (i konsekwentna w swej niekonsekwencji) wizja. Jest to również jedna z przyczyn, dla której mottem moich rozważań uczyniłam cytat z libretta opery (wystawionej po raz pierwszy w Monachium w 1865 roku) na motywach starej celtyckiej legendy o smutnym Tristanie i Izoldzie Złotowłosej.

Ponieważ bohaterkami filmów Waleriana Borowczyka są zwykle kobiety, mojej podróży przez jego twórczość będzie towarzyszył tekst, którego autorka wyznaje: "Piszę to jako kobieta do kobiet", a którego fragmenty będę wplatać w materię własnego pisania. Tekstem tym jest Le rire de la méduse / Śmiech Meduzy Hélene Cixous, opublikowany pierwotnie w 1975 roku w czasopiśmie "Arche"4.

Filmy, które za główny swój temat obrały sobie splątany gąszcz spraw miłości i erotyki, wiodą w głąb dziejów kultury europejskiej, unoszą nas na swym wężowym, aksamitnym grzbiecie ku pieśniom dwunastowiecznych trubadurów francuskich. Lecz to zakorzenienie w tradycji wcale nie oznacza kontemplacyjnego spokoju uświęconego przez błogosławiony kanon. O nie! Szukając bowiem źródeł nowoczesnej miłości trafiamy w sam środek wyzywającej rebelii, w samo jądro radykalnego buntu, zwanego w owych klasztornych czasach Herezją.

Prowansalscy trubadurzy, którzy jak powiada Joseph Campbell: "[...] w gruncie rzeczy byli pierwszymi ludźmi na Zachodzie, którzy pojmowali miłość tak jak my obecnie - jako stosunek międzyosobowy"5, przyłączyli się do manichejskiej herezji albigensów. Ich delikatna kultura poezji została zniszczona w jednej z okrutniejszych rzezi, jakie na kontynencie Europejskim zgotowali sobie nawzajem jego mieszkańcy - w zainicjowanej w 1209 roku przez papieża Innocentego III krucjacie6. Wpisanym ściśle w strukturę ówczesnego systemu aranżowanym małżeństwom zawieranym na zasadzie kontraktu, trubadurzy przeciwstawiają miłość rozumianą jako bezinteresowny, nagły poryw serca. Jest to idea wymierzona w politykę ekonomiczną, w której kobieta stanowi jeden z przedmiotów wymiany między mężczyznami, idea wymierzona w zwyczaje podtrzymywane przez Kościół. Jak genialnie zauważył Campbell AMOR to, czytana na wspak ROMA, czyli Kościół rzymskokatolicki7.

"Pojawiali się poeci, którzy bez względu na cenę chcieli przełamać jednolitą tradycję - mężczyźni zdolni kochać dla miłości; a więc kochać innych i chcieć ich, wyobrazić sobie kobietę nie stłamszoną, więc stanowiącą suwerenny i samodzielny podmiot, << niemożliwy >>, nie mieszczący się w rzeczywistych ramach społecznych; to kobieta w tekście, a poeta by ją usłyszeć, musiał przełamać kod, który ją unicestwiał. [...] Tylko poeci, nie - powieściopisarze, odzwierciedlający akceptowany porządek. Poeci, gdyż poezja jest czerpaniem z podświadomości i właśnie podświadomość, ta inna przestrzeń bez granic, jest miejscem, w którym trwa to, co stłumione - a więc kobiety, albo jak by to powiedział Hoffmann, czarodziejki".

Ponieważ znajdujemy się w owym dziwnym miejscu, tajemniczej przestrzeni bez granic, nie będzie nam trudno (tym bardziej, że jako przewodników mamy francuskich poetów) odbyć kolejną podróż i odwiedzić "epokę" Surrealizmu. To właśnie tu Bertrand Mandico i Pascal Vimenet, francuscy kuratorzy warszawskiej wystawy umiejscowili "wyjściowo" dzieło Waleriana Borowczyka, tytułując pierwszy wieczór naszych dyskusji Awangarda, surrealizm: czy wszystko jest kinem? W czasie tej rozmowy, podczas której między rozmówcami wynikły dość istotne różnice w odczytaniu surrealizmu w ogóle (dotyczyły one bowiem głównie stosunku surrealistów do kwestii miłości, a co za tym idzie również do kobiet), wydało mi się ważne nakreślenie historycznego tła recepcji tego kierunku w Polsce, co pomogło bez wątpienia w dostrzeżeniu istotnych różnic implikujących warunki życia kulturalnego tu i we Francji.

Mówiąc w wielkim skrócie, w okresie przedwojnia surrealizm w sztuce polskiej właściwie nie zaistniał, można mówić bardziej o inspiracjach formalnych, o przejęciu pewnych zasad estetyki, niż o głębszych związkach z ideologią surrealizmu. Jak mówi Krystyna Janicka: "[...] nie spotykamy się tu z recepcją surrealizmu pełną i głęboką oraz świadomą wszystkich filozoficznych implikacji, jakie to za sobą pociągało"8. Maria Hussakowska analizując zaś ukazujące się wówczas artykuły na ten temat wskazuje: "[...] nadrealizm nie znalazł w Polsce podatnego podłoża. Interpretowano go dwojako, albo jako szkołę literacką czy też jeden z kolejnych ruchów artystycznych awangardowych, albo jako określony światopogląd. Żadna jednak z informacji nie obejmowała ani nie sygnalizowała całości zagadnienia. Zdecydowanie negatywny stosunek autorów do omawianej problematyki tłumaczyć można sytuacją społeczno-kulturalną, jaka wytworzyła się w Polsce w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości. [...] W życiu artystycznym konkurencja w pierwszym okresie futuryzmu, a później konstruktywizmu była zbyt silna. Najszerzej ze zdobyczy surrealizmu czerpał katastrofizm [...]"9. Na temat powojennej recepcji kierunku (a właściwie współpracującego z surrealistami, kontynuującego i niejako rozwijającego ich idee międzynarodowego ruchu PHASES) pisała Jolanta Dąbkowska-Zydroń, która w swej książce stwierdza między innymi: "[...] dopiero po drugiej wojnie światowej wystąpiło w Polsce zjawisko, które określić możemy jako świadomy, w pełni odczuty i zrozumiały nurt o cechach surrealizmu"10. Czy rzeczywiście tak było i czy w powojennej Polsce możliwe było właściwe odczytanie i zaakceptowanie przesiąkniętych ideologią marksistowską tekstów Bretona? W 1959 roku w Galerii Krzysztofory w Krakowie otwarto wystawę malarstwa międzynarodowego ruchu PHASES - w pewnym sensie kontynuującego ideę surrealizmu, współpracującego z surrealistami, w której wzięło udział 34 twórców, w tym trzech Polaków - Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski i Jerzy Tchórzewski. W oficjalnych artykułach publikowanych w ówczesnej prasie podkreślano polityczną rolę sztuki. Podczas wernisażu odtworzono zaś nagranie Posłania surrealistów do intelektualistów polskich André Bretona, w którym ów przyjaciel Trockiego przeciwstawił, jak podaje ostatnia z wymienionych autorek "[...] godne poparcia postawy intelektualistów polskich - burżuazyjnej niemocy środowisk intelektualnych Francji"11. Cóż, ówczesna rzeczywistość polska wyglądała tak, że o uczuciu owej "burżuazyjnej niemocy" polscy intelektualiści mogli sobie co najwyżej pomarzyć. W tym samym, 1959 roku Walerian Borowczyk opuścił ten (jak to najwyraźniej widział André Breton) "raj na ziemi" i osiedlił się na stałe we Francji.

Jednak cofnijmy się znowu trochę w czasie. Francuski surrealizm podejmując charakterystyczne wątki awangardy - radykalizm i rewolucyjność, musiał zmierzyć się również z jej wielkimi mitami, zarówno z wiarą w innowacyjność środków artystycznych i tematów, jak również w możliwość stworzenia "lepszego" świata. Dla surrealistów tym, co mogło obalić dotychczas obowiązujące zasady była miłość i pożądanie. Jednak obiektem surrealistycznej miłości, miłości szalonej - l'amour fou samcza sfora surrealistów uczyniła kobietę - obcą i zadziwiająca istotę, utożsamianą w ich marzeniach i poezjach z tajemniczą i dziką naturą, z tym, co żyje w podświadomości. [Obrazem, który w tym momencie mam przed oczyma jest jedna ze scen filmu Emmanuel V (1987) Waleriana Borowczyka: w środku upalnego dnia, podczas odbywania się festiwalu filmowego w nadmorskiej miejscowości Cannes12 na wychodzącą z budynku aktorkę rzuca się nagle sfora wygłodniałych mężczyzn i, zdzierając z uciekającej kolejne elementy garderoby, ściga ją aż do przystani, gdzie kobieta ratuje się desperacko skacząc wprost na pokład jachtu przypadkowo napotkanego, romantycznego milionera]. Paradoksalnie, surrealiści, choć przeciwstawiali się mizoginizmowi swoich czasów, mieszczańskiej obyczajowości i panującemu porządkowi społecznemu, sami byli w większości mizoginami. Kobieta, której pożądali skazana była na fetyszyzujące, voyerystyczne spojrzenia, na które zazwyczaj, zredukowana do roli podniecającego przedmiotu, fetyszu nie mogła odpowiedzieć. Jak pisze Sarah Wilson: "Mimo deklarowanych pragnień rewolucji, emancypacji i wolnej miłości, surrealiści kategorycznie odrzucali zagrażającą im Nową Paryską Kobietę, Amazone i garçonne, pozostając przy swoich muzach (od Kiki de Montparnasse do Gali) i robiąc wyjątek tylko dla najpotulniejszych Américaines (Lee Miller), których skromnie spuszczone oczy zapowiadały seksualną ekstazę"13. Były też oczywiście artystki takie jak Claude Cahun, którą Sarah Wilson nazywa "surrealistyczną kobietą, która nigdy nie stała się muzą" i "pionierką w dziedzinie burzenia kodów"14. Claude Cahun - świadoma znaczenia fotograficznej sytuacji "uwięzienia" w przypadkowym kadrze, zredukowania człowieka do jego wizerunku i podejmująca z tym grę.

"Dlaczego nie piszesz? Pisz! Pisanie jest dla ciebie, ty jesteś dla siebie, twoje ciało jest dla ciebie, weź je! Wiem, dlaczego nie pisałaś. (I dlaczego ja nie pisałam aż do ukończenia 27 lat)".

Jednak mizoginiczny Breton napisał w 1944 roku te słowa: "Nadszedł czas dowartościowania idei kobiet kosztem idei mężczyzn, których bankructwo osiągnęło dziś swe burzliwe apogeum"15. Lubiana przez surrealistów i utożsamiana z kobietą figura lalki/ manekina, który "z podmiotu stał się przedmiotem"16 zaczęła powoli ożywać i wkraczać do akcji. Czterdzieści lat później, w 1984 roku Donna Haraway (historyczka sztuki i badaczka życia małp) pisze swój całkiem serio opowiedziany dowcip - Manifest Cyborga, będący "ironicznym marzeniem o porozumieniu kobiet z mikroprocesorami"17. Jak mówi autorka: "Nasze czasy, koniec XX wieku, sprawiają wrażenie mitologicznej epoki: wszyscy jesteśmy chimerami, steoretyzowanymi i sfabrykowanymi hybrydami, gdzie krzyżują się maszyny z organizmami. Jesteśmy, innymi słowy - cyborgami. A skoro cyborgi tworzą naszą ontologię, to stąd również musi wynikać nasza polityka. Cyborg to silnie zagęszczony symbol, składający się w równym stopniu z wyobrażeniowych fantazmatów i materialnej rzeczywistości. Dwóch połączonych ze sobą osi, które pomagają wyznaczyć struktury historycznej przemiany"18. W nakręconym dwa lata wcześniej przez Ridleya Scotta filmie Blade Runner / Łowca Androidów niewolnicy-replikanci buntują się w momencie, kiedy osiągają taki stopień rozwoju, że zdolni są do odczuwania tak zwanych uczuć wyższych. Kwestie moralne, jakie implikuje ich obecność są jedynie nową formą odwiecznych pytań o to, kto dał prawo władzy jednym gatunkom i rasom nad innymi. Czy zawsze muszą istnieć dwie kasty, panowie i niewolnicy?

R. Scott, Łowca Androidów, 1982
R. Scott, Łowca Androidów, 1982

Wątek ten narodził się w Szwajcarii nad jeziorem Genewskim, gdzie Mary Schelley-Wollstonecraft (córka prekursorki feminizmu i autorki A Vindication of the Rights of Woman Mary Wollstonecraft oraz prekursora anarchizmu Williama Godwina) wraz z mężem Percym Shelleyem i drugim wybitnym poetą angielskiego romantyzmu Lordem George'm Byronem opowiadali sobie wieczorami historie o duchach. Z opowieści tych narodził się Frankenstein, czyli nowoczesny Prometeusz. Napisana w 1818 roku książka zapoczątkowała nie tylko nowy gatunek powieści grozy, ale - korzystając raz jeszcze ze słów Donny Haraway - skierowała ostrze swej krytyki w kierunku "[...] tradycji rasistowskiego, zdominowanego przez mężczyzn kapitalizmu, tradycji postępu i przywłaszczenia natury jako środka służącego do tworzenia kultury, tradycji reprodukcji własnego << ja >> przez jego lustrzane odbicie w Innym [...]"19, a także przeciwko (również typowemu dla tej "męskiej" tradycji) zwyczajowi uchylania się przed odpowiedzialnością za własne czyny.

Jednak ta opowieść o męskiej zazdrości wobec niedostępnego dla nich potencjału dawania życia nie zostaje w świecie tworzonym przez mężczyzn i dla mężczyzn potraktowana zbyt poważnie i trafia tam, skąd zaczerpnęła swą inspirację - do świata bajek. Całkiem poważnie natomiast zostaje potraktowana inna historia o zazdrości, wymyślona już pod koniec następnej epoki przez kolejnego twórcę literatury fantastyczno-naukowej, wielbiciela "twardych" narkotyków słynnego doktora Freuda. Jest to mianowicie opowieść o miotającej nieustannie histeryczną kobietą, beznadziejnej i uporczywej zazdrości o pełniącego rolę insygnia władzy, niezrównanego Fallusa. Rozważania Freuda wpisują się oczywiście znakomicie w znamionujące epokę wiktoriańską dążenia, aby zrozumieć to, co zrozumieć się nie daje, poddać prawom umysłu tajemniczą i niezgłębioną stronę człowieka, która tylko w pewnych szczególnych, granicznych momentach wyjawia niepokojącą obecność kudłatego, przyczajonego zwierza obserwującego nas cicho spoza listowia i wydającego dziwne pomruki. To, jakie wnioski możemy wyciągnąć "badając" za pomocą racjonalnych teorii naszą podświadomość pokazał w bardzo zabawny sposób w swych filmach Louis Bunuel. Odpowiedź brzmi: każde (i oczywiście nie daje nam to jakichkolwiek praw do "grzebania" w cudzych umysłach i duszach). Cóż, jak powiada Anty-Edyp: "Schizofreniczny spacer jest lepszym wzorem, niż neurotyczne leżenie na kanapie psychoanalityka. Powiew świeżego powietrza, kontakt z zewnętrznym światem"20...

"Tu napotykamy Lacana21, mocno ufortyfikowanego mężczyznę na skale, sztywno wznoszącego się na starym freudowskim przyczółku, który umocnił, mimo skonceptualizowania << na nowo >> lingwistyki, utrzymując świątynię Fallusa i chroniąc przed brakiem kastracji!".

Przywoływana tu przeze mnie epoka zwana wiktoriańską ma dla twórczości Waleriana Borowczyka ogromne znaczenie. W jego filmach (tworzonych jako dzieła skończone, nad którymi chciał mieć pełną kontrolę, do których tworzył dekoracje i, jak twierdzą bliscy współpracownicy, niejednokrotnie sam podkładał - dokładnie takie, o jaki mu chodziło - głosy zarówno męskie, jak i kobiet i zwierząt) wyraźna jest fascynacja przełomem XIX i XX wieku, które to czasy często stanowią sztafaż dla opowiadanych historii. W filmach tych aż roi się od dziwnych wiktoriańskich przedmiotów (Une collection particulie, 1973), ciasno sznurowanych gorsetów, wiązanych bucików o wydłużonych, okrągłych noskach (w Goto, wyspie miłości, 1968 widok tego zgrabnego obuwia nie opuszcza nas ani na chwilę i ujęcia te pojawiają się nawet w momentach największego cierpienia bohaterów), zaś młode, piękne kobiety kochają się bez pamięci w spoglądających na nie sztywno z fotografii nobliwych Wiktorianach zaopatrzonych w groteskowy wąsik (Thérese philosophe z Opowieści niemoralnych, 1974). Czy należy rozumieć to tylko jako rodzaj estetycznej i niepodpartej żadnym głębszym sensem fascynacji?

W 1886 roku szkocki pisarz Robert Louis Stevenson opublikował nowelę Strange Case Of Dr Jekyll and Mr Hyde / Doktor Jekyll i pan Hyde. Od tej pory dramatyczna historia o podwójnej naturze człowieka i niezgłębionych mrokach jego duszy zdobyła ogromną popularność i stała się także inspiracją dla wielu filmów. W 1981 roku sięgnął po tę opowieść również Walerian Borowczyk. Powstał film zatytułowany Le cas étrange du dr Jekyll et Miss Osbourne / Dziwny przypadek doktora Jekylla i Miss Osbourne. Można powiedzieć, że jest to dzieło doskonałe - w trakcie zaledwie 95 minut jego trwania Borowczyk rozprawia się bowiem z całą epoką wiktoriańską, dekonstruuje ową macierz, której zagubionymi dziećmi jesteśmy. Pod wpływem magicznego napoju tytułowy bohater zamienia się w siejącą dookoła spustoszenie, zbrodniczą bestię. Łączenie naukowości i tajemnicy jest cechą charakterystyczną czasów, w których wiara we wszechpotęgę ludzkiego umysłu pozwala kojarzyć bez trudu najnowocześniejsze zdobycze techniki z wiarą w to, co nadprzyrodzone, tak, że możliwe jest na przykład fotografowanie przybywających z zaświatów ciał astralnych.

Innym sposobem "oswajania" kudłatej bestii podświadomości jest na przykład twórczość Sir Arthura Conan Doyle'a twórcy postaci detektywa Sherlocka Holmesa, który w powieściach takich jak The Hound of the Baskervilles / Pies Baskerville'ów (1902) w racjonalny sposób wyjaśniał to, co mniej sprawnym umysłom mogło wydawać się ciemną sprawką nadprzyrodzonych mocy. W rzeczywistości Conan Doyle był częstym uczestnikiem seansów spirytystycznych, zaś po jego śmierci wykonano fotografię, na której wyraźnie widać, jak pisarz we własnej osobie materializuje się i pod postacią ektoplazmy wychodzi z nosa medium, pani Mary Marshall22. (Warto tu może jeszcze tylko dodać, że był to już rok 1932, a więc jak najbardziej czasy realnego surrealizmu). Wróćmy jednak do doktora Jekylla i jego pięknej narzeczonej Miss Osbourne. Ona to odkrywa mroczny sekret swojego kochanka, dającego pod wpływem tajemniczej mikstury upust wszelkim zbrodniczym popędom. Kiedy Jekyll przeistacza się w potwora nikt nie jest bezpieczny i wszystko, co przerażające jest możliwe. Historia ta jest jednak przede wszystkim opowieścią o tragedii głównego bohatera granego przez znakomitego niemieckiego aktora Udo Kiera (trzeba tu dodać, że o ile Udo Kier wielokrotnie wcielał się w role różnych demonicznych osobników, w tym samego Draculę, Borowczyk chyba jako pierwszy rozpoznał rys psychopatyczny w fizjonomii Sir Anthony Hopkinsa - to on miał bowiem w pierwotnym założeniu kreować tę rolę). Dziwny przypadek doktora Jekylla... przedstawia dramat człowieka współczesnego, który rozdrapał samego siebie we własnej głowie i nie znajduje już miejsca, gdzie mógłby się przed sobą skryć... Nie widać też z nikąd ratunku, ani drogi ucieczki. "Nie, nie rób tego! Od tego nie ma już odwrotu" - tak krzyczy do Miss Osborne doktor Jekyll, kiedy ta postanawia pójść w ślady ukochanego. Nie jest jednak w stanie jej powstrzymać, i ona kosztuje wciągającej jak najsilniejszy narkotyk kąpieli w dziwacznej, brązowej cieczy wyzwalającej w człowieku potwora. Czy nic już nie może nas ochronić przed grozą, w której brunatną głębię wstąpiliśmy bez nadziei na jakiekolwiek odkupienie? Jak kochankowie z Nocnego portiera Liliany Cavani (1974), którzy pustoszą w ostatnich konwulsjach namiętności swe wygłodniałe organizmy, doktor Jekyll i Miss Osbourne pustoszą razem ponury, wiktoriański dom. Widzimy potem jak wsiadają wspólnie do dorożki i ruszają w ciemną noc, mkną przed siebie z rozwichrzonymi włosami, lśniącymi oczyma, umazani krwią, kąsając się nawzajem... Bohaterowie filmu Cavani również przypominają wampiry. Kiedy niczym para zjaw, żywych trupów przechadzają się podczas swojego ostatniego spaceru po moście (być może jest to ten sam most, który około 1893 roku malował na swym słynnym obrazie Edvard Munch) słyszymy niemal przeraźliwy skowyt przeklętego psa, błądzącego na wrzosowisku z piekącą raną w sercu wilkołaka.

Zadziwiające, że przy całej grozie, jaką ukazuje dość ciężki, psychodeliczny film Borowczyka, jest on również w przeważającej części niezwykle zabawny. Oglądając go śmiejemy się głośno i niemal bez przerwy. Nasz śmiech towarzyszy kolejnym agoniom ofiar potwora. Można pomyśleć w tym miejscu o powieści Viktora Hugo L'homme qui rit / Człowiek śmiechu (1869), historii człowieka o zdeformowanej twarzy, któremu w dzieciństwie rozcięto usta tak, aby zawsze się śmiał. Aby zawsze nosił na sobie piętno śmiechu okrutnego świata.

Pomyślmy teraz o bohaterkach filmów Borowczyka. Czy nie obrazują doskonale tego, o czym pisała Laura Mulvey publikując w 1975 Visual Pleasure and Narrative Cinema / Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne? "Kino zaspokaja podstawowe pragnienie przyjemnego oglądania, lecz idzie również dalej, rozwijając narcystyczną postać skopofilii. [...] W świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną - męską i bierną - żeńską. Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać kobiecą odpowiednio stylizowaną. Na kobiety patrzy się i równocześnie przedstawia się je w tradycyjnej roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, że konotują swój status bycia przedmiotem oglądu. [...] Pokazana kobieta funkcjonuje tradycyjnie w dwóch płaszczyznach: jako przedmiot erotyczny dla postaci ekranowych i jako przedmiot erotyczny dla widza siedzącego na sali, przy czym napięcie oscyluje wśród spojrzeń biegnących w obu kierunkach"23. Kobiety są więc najwyraźniej w filmach Borowczyka fetyszyzowane, ponadto stają się zazwyczaj ofiarami, cierpią, giną, umierają (co zapewne można odczytać, jako dodatkowy efekt pobudzający). Jest też jednak kilka kobiet "czarnych charakterów", jak na przykład bohaterka jednej z części Opowieści Niemoralnych, siedemnastowieczna tytułowa hrabina Erzsebet Bathory (w tej roli Paloma Picasso), wampirzyca polująca na krew młodych dziewic. Inną, wyraźnie negatywną postacią jest główna bohaterka filmu Lulu (1980), opartego na dwóch dramatach Franka Wedekinda, Duchu ziemi (1895) i Puszcze Pandory (1902). Lulu jest kimś w rodzaju perwersyjnej lolitki, pozbawionej skrupułów osóbki przywodzącej kolejnych, zakochanych w niej mężczyzn do zguby. Jednak w miarę upływu akcji zaczynamy rozumieć, że jej postawa jest w pewnym sensie odpowiedzią na zakłamaną moralność świata, w którym przyszło jej żyć, dość cyniczną próbą przystosowania się do panujących w nim obyczajów. Jest tak naprawdę produktem męskiego zniewolenia - spełnia dokładnie skierowane w jej kierunku oczekiwania, jest urzeczywistnieniem męskich fantazji. W tym też kontekście (a nie jako moralizatorską karę za grzechy) możemy rozumieć jej smutny koniec. Pojawia się kolejny mężczyzna. Tym razem jednak nie zadowolą zwykłe "figle" - to legendarny Kuba Rozpruwacz, postać prawie tak samo mityczna jak działający mniej więcej w tym samym czasie (i w tym samym mieście) Sherlock Holmes. (Ten ostatni był oczywiście postacią fikcyjną, zbrodnie Kuby Rozpruwacza były zaś zupełnie rzeczywiste, choć ich sprawcy nigdy nie ujęto, a kwestia, kto mógł nim być stała się tematem różnych domysłów - rolę tę przypisywano między innymi Lewisowi Carrollowi, doszukując się w jego twórczości zaszyfrowanych opisów morderstw24). W filmie Borowczyka w rolę Kuby Rozpruwacza wcielił się, niejako "przeskakując" z poprzednio omawianego filmu, demoniczny Udo Kier, który zdaje się być uosobieniem germańskiego żywiołu wampirycznej ekspresji. Nie wiadomo do końca czy zupełnie "na serio", gdyż w przypadku filmów Waleriana Borowczyka tak naprawdę często nie mam pewności czy artysta w danym momencie jest śmiertelnie poważny, czy też może kpi sobie, puszczając w moją stronę ironiczne oko. Często zdaje się balansować na chwiejnej linie wyznaczającej granicę pomiędzy powagą i absurdem, prowadząc dany nastrój czy sytuację do ekstremalnych (a więc prawie karykaturalnych) natężeń. Przypomina to nieco nastój panujący w dziełach filmowych reżyserów niemieckiego ekspresjonizmu - być może skojarzenie to nasuwa mi się również przez fizyczne podobieństwo Udo Kiera do Conrada Veidt, kreującego niezapomnianą rolę somnambulika Cezara w genialnym Das Cabinet des Dr. Caligari / Gabinecie Doktora Caligari (1920) Roberta Wiene25(Conrada Veidt zagrał też m.in. okaleczonego człowieka w nakręconej przez Paula Leni ekranizacji powieści Victora Hugo Człowiek śmiechu zatytułowanej The Man Who Laughs (1928), zaś ostatnim filmem w jego karierze była rola nazistowskiego majora w nakręconej w 1943 roku Casablance!). Jak pisał o Gabinecie... w swym Manifeście błyskawiczności Francis Picabia: "Wiele zabawnych filmów powstało w Ameryce, bardzo mało - we Francji; Niemcy zaprezentowały nam jako arcydzieło Gabinet Doktora Caligariego, film, w moim mniemaniu, całkowicie idiotyczny"26.

R. Wiene, Gabinet Doktora Caligari, 1920
R. Wiene, Gabinet Doktora Caligari, 1920

"Śmiech całą gębą, krew cieknie i my rozlewamy się. Ale nie wycieńczając się, nasze myśli, nasze znaki, nasze pisma, nie powstrzymujemy ich i nie obawiamy się, że chybią".

Jedną z takich wprawiających w zakłopotanie scen jest scena seksu oralnego z prostytutką przy dźwiękach utworu z płyty Pink Floyd I wish you were here w filmie Margines (Ulicznica) / La Marge (1976), nakręconego według powieści André Pieyre de Mandiarguesa. Scena ta jest tak absurdalna, że aż rozdzierająca. Powraca tu również, przywoływany jeszcze w kilku innych filmach Borowczyka motyw prostytucji (grający głównego bohatera Joe Dallesandro, aktor z Fabryki Andy Warhola sam zagrał prostytutkę w nakręconym w 1968 przez Paula Morrissey'a filmie Flesh). Jednak oglądając Ulicznicę nie mamy wrażenia, że reżyser w jakikolwiek sposób piętnuje życie tych kobiet. To korzystający z usług jednej z nich mężczyzna wydaje się być raczej przedstawicielem jakiegoś dziwnego gatunku. Jego historia, to opowieść o spotkaniu kogoś, kto, jak się wydaje, posiada wszystko (lecz z nonszalancją to odrzuca) z kimś, kto nie posiadając nic i egzystując na samym dnie życia, zachowuje swe naiwne marzenia o szczęściu.

"One przybywają z daleka: spoza czasu, z pustkowia, gdzie wiodą swój żywot czarownic, spod spodu, spod << kultury >>, z dzieciństwa, tak bolesnego, ze lepiej jest je zapomnieć, pogrzebać w niepamięci. Małe dziewczynki uwięzione w << źle wychowanych >> ciałach. Pełne rezerwy, niedostępne nawet same dla siebie, zimne jak głaz. Nieczułe. Ale cóż się pod tym kłębi!".

W podobny sposób, jak na życie prostytutek - smutnych wytworów kultury, istot podporządkowanych wprowadzonym przez kogoś innego zasadom, zdaje się patrzeć Borowczyk na egzystencję zamkniętych Za murami klasztoru zakonnic. W nakręconym w 1977 roku Interno di un convento widzimy grupę młodych, pełnych życia kobiet, które zostały niejako uwięzione, przeznaczone przez swoje rodziny do życia w klasztorze. Poddane ścisłemu rygorowi, a właściwie tresowane, pozbawione zostają władzy nad najbardziej intymnymi sferami swojego życia, o prawo, do którego prowadzą wciąż desperacką, niemal partyzancką walkę z despotyczną matką przełożoną - kobiecym szpiegiem na usługach kościelnych patriarchów.

"Przeciwko kobietom popełniono największą zbrodnię: przemocą, podstępem doprowadzono je do tego, że zaczęły nienawidzić kobiet, stały się własnymi wrogami, ich ogromną moc zwrócono przeciwko nim samym, zrobiono z nich wykonawczynie męskiego interesu".

Borowczyk pokazuje tu władzę nad drugim człowiekiem jako przede wszystkim ujarzmienie energii, hamowanie jej swobodnego przepływu. Los uwięzionych kobiet symbolizują pojawiające się w jednej ze scen motyle (jeden ze stałych elementów w twórczości Borowczyka) - tym razem zamknięte są w szklanej gablocie. Jak powiada Joseph Campbell: "Bogowie są personifikacjami energii przenikających życie - energii, które tworzą drzewa, nadają ruch zwierzętom i wywołują falowanie oceanu. To właśnie te energie, które znajdują się w naszych ciałach, są ucieleśniane przez bogów. [...] Bóstwo, które nie zostaje rozpoznane, nie jest czczone i nie odgrywa roli w naszym świadomym życiu; staje się bałwanem. [...] Energia ulega zablokowaniu i przekształca się w to, co nazywamy diabłem. Bóstwo zostaje zanegowane i przeistacza się w negatywną, groźną siłę"27.

Film Borowczyka kończy się tragicznie: główna bohaterka, grana przez żonę reżysera Ligię Branice, umiera. I ona, podobnie jak (kreowana przez tę samą aktorkę) bohaterka Goto, l'île d'amour / Goto, wyspy miłości (1968) wybiera śmierć, odrzucając życie, w którym niemożliwa jest miłość. To właśnie miłość jest głównym tematem filmów Borowczyka, nawet, jeżeli objawia się tylko pod postacią tęsknoty, kiedy świat ukazywany nam przez artystę jest jej pozbawiony. Goto, wyspa miłości choć dzieje się w miejscu nasuwającym skojarzenia ze zgrzebną, sowiecką Rosją, nie jest tak naprawdę filmem opowiadającym o reżimie totalitaryzmu. "Antyfaszyzm", który zdaje się głosić ów film, przemawia do nas bowiem tymi słowami: Miłość jest rzeczą, której nie można kupić, zdobyć siłą, ani uwięzić. Miłość to wolny ptak! Miłość, potwór wszechczasów (L'amour, monstre de tous les temps). I jak mówi jeden z bohaterów Matki Joanny od Aniołów Jerzego Kawalerowicza (1960): "Miłość jest na dnie wszystkiego, co się na świecie dzieje".

W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977
W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977

W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977
W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977

W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977
W. Borowczyk, Za murami klasztoru, 1977

Moim ulubionym filmem Waleriana Borowczyka jest chyba La Bete / Bestia (1975), rozpoczynająca się niezwykłą sceną parzenia się koni. Opowiedziana w tym filmie historia jest dość mocno przerysowana. Gra z konwencją czyni z owego horroru film bardzo zabawny. Jego akcja dzieje się we francuskim chateau surowego Markiza, którego mieszkańcy obsługiwani są, niczym przez niewolników, przez czarnoskórą służbę. W nocy, kiedy wszyscy zapadają w sen zaczynają się dziać dziwne rzeczy. Głównymi rekwizytami, na które zwracamy w tym pałacu uwagę są wiszący na ścianie Szał uniesień Podkowińskiego (1894) oraz stojący w centralnym miejscu salonu stolik do gry w szachy (a jak powiada Michel Pastoureau: "Gra w szachy bowiem w rzeczywistości nie jest grą. Jest marzeniem. Marzeniem o drodze figur i strukturze szachownicy. Marzeniem o porządku świata i przeznaczeniu człowieka. Marzeniem, na wzór średniowiecza, o wszystkim, co się kryje za pozorną realnością istot i rzeczy"28). W otaczającym pałac lesie czai się pokryta czarną sierścią Bestia. Główna bohaterka śni sen o kobiecie z dawnej epoki (tym razem przenosimy się w XVIII wiek), o jej spotkaniu z Bestią, które wydaje się być ukoronowaniem męskich fantazji. Na widok błąkającej się samotnie po lesie Bestia wystawia swój wielki i czarny (lecz przecież jakże wrażliwy i bezbronny) penis. Kobieta paradoksalnie, (lecz jakże przecież konwencjonalnie), odkrywa w gwałcie swą rozkosz. Zwabiona podstępnie tym sposobem Bestia staje się ofiarą pozornie niewinnej modliszki, która po odprawieniu swego menadyjskiego rytuału ucieka pospiesznie naga leśną dróżką, aby, prawdopodobnie, kusić i prowokować swe kolejne ofiary - bezbronne i zagubione w leśnych odmętach Bestie. Bestia jest lękiem mężczyzny przed tym, czego nie zdołał oswoić, ubezwłasnowolnić, opisać, sklasyfikować, poddać swej władzy i kontroli.

W. Borowczyk, Bestia, 1975
W. Borowczyk, Bestia, 1975

W. Borowczyk, Bestia, 1975
W. Borowczyk, Bestia, 1975

W. Borowczyk, Bestia, 1975
W. Borowczyk, Bestia, 1975

"Ale oto nadciągają, przybyłe spoza czasu: gdyż podświadomość jest nie do zdobycia. Długo błądziły, kręcąc się w kółko po obszernym domu dla lalek, dokąd je zapędzono: tam pobierały wymóżdżające i zabójcze wychowanie. Można nawet popuścić wędzidło, zwolnić, skoro zostały skolonizowane i poddane władzy apartheidu - ale tylko do czasu. Można je uczyć, odkąd zaczynają wymawiać swoje imię, że należą do czarnych: jesteś Afryką, jesteś ciemna. Czarne - to twoje. Czarne jest niebezpieczne. W mroku nic nie widzisz, boisz się. Nie ruszaj się, bo możesz upaść. A szczególnie - nie chodź do lasu. Mamy wpojony strach przed ciemnością. [...] My, przerośnięte dzieci, odepchnięte od kultury, piękne usta zatkane kneblem, puchy marne, przerwane westchnienia, my: labirynty, drabiny, stratowane ziemie; my, okradzione - jesteśmy << czarne >> i jesteśmy piękne".

Powróćmy do rozpoczętych na samym początku Opowieści niemoralnych. Pierwsza ich część, jak to już zostało powiedziane, zatytułowana jest La Marée, czyli Przypływ morza, lecz morze jest w języku francuskim rodzaju żeńskiego. André i jego młoda kuzynka udają się (trochę jak bohaterowie Historii oka Bataille'a) na wycieczkę rowerową. Nie ma tu jednak nastroju beztroski, wycieczka jest niemal co do sekundy zaplanowana przez chłopaka, który zabiera Julię nad brzeg morski w określonym celu - pragnie strzelić jej wykład na temat zjawiska zwanego przypływem!

Biorący udział w odbywających się w Zamku Ujazdowskim dyskusjach krytyk francuski Jean Douchet, publikujący w "Cahiers du cinéma" współtwórca Nowej Fali określił film ten jako dialog natury z kulturą. Film ten, jego zdaniem, opowiada o przyjemności, również o przyjemności wizualnej, jaka płynie z oglądania go. Bez wątpienia - obraz ten przepełniony jest niezwykle pięknymi zdjęciami nadmorskiego krajobrazu. A jednak, (jak ośmieliłam się odpowiedzieć Jeanowi Douchet) mamy tu do czynienia tylko i wyłącznie z przyjemnością mężczyzny, André zaplanował bowiem tę podróż w ściśle określonym celu, celem tym zaś był swoiście rozumiany "dialog kultury z naturą", powszechnie zwany fellatio. We fragmencie La Marée kobieta utożsamiona zostaje z naturą podporządkowaną władzy mężczyzny, którego przyjemność (wedle słów francuskiego krytyka) jest zobowiązana przyjmować. Staje się niemym fragmentem przyrody. Jest w tym filmie scena bardzo symboliczna. Chłopak pyta się Juli o wcześniejsze doświadczenia po czym dotyka palcem jej ust i wypowiada słowa: "Nie tknięte!". Kobieta jest niema, tylko mężczyzna ma prawo głosu i interpretacji.

W. Borowczyk, La Marée, 1974
W. Borowczyk, La Marée, 1974

"Nam przybyłym spoza czasu, któż może czegokolwiek zabronić, od chwili, gdy już raz zabrałyśmy głos?".

Słowa mężczyzny wypowiadane na skale w czasie przypływu (prawie przez cały czas zdarzenia André nie przerywa swego "wykładu") stają się groteskowe. Podobnie jak cały jego pośpiech, kalkulacje, zdenerwowanie stają się niemal pretensjonalne wobec niewzruszonego krajobrazu, wilgoci morza, regulowanego rytmem księżyca przypływu, które on próbuje ogarnąć swym wątłym umysłem. Ponieważ sam zredukował się do niewielkiego kawałka mięsa, za pomocą którego komunikuje się ze światem, staje się właśnie tylko tym - drobnym kawałkiem mięsa rzuconym na szybująca pośród morza i nieba skałę. Kobiecość przyrody jest wszechogarniająca. Jeśli zamilkniemy na chwilę i damy się jej ponieść, poprowadzić, wtedy wibrujące w przestrzeni nawoływania mew i rytmiczny dźwięk powracających fal - wód płodowych planety, przywrócą nam niewinność, o której ciągle marzymy. O! Pozwól roztopić się w Niej swej potężnej, ufortyfikowanej, przemawiającej tożsamości! I pozwól Jej (jako i my pozwalamy) przez-siebie-prze-mówić.

W. Borowczyk, La Marée, 1974
W. Borowczyk, La Marée, 1974

"Ale oto nasze morza staną się tym, czym my je zrobimy, rybne lub nie, ciemne lub przejrzyste, czerwone lub czarne, w przypływie lub odpływie, wąskie lub bezbrzeżne, to my same jesteśmy dla siebie morzem, piaskiem, koralem, algami, plażami, pływaczkami, przypływami, dziećmi, falami".

Czy filmy Waleriana Borowczyka są szowinistyczne? Czy wręcz przeciwnie, jak postulował ostatniego dnia dyskusji włoski krytyk Albert Pezzotta - jest to kino feministyczne? Mi osobiście wydały się bardzo ważne słowa samego Borowczyka przytoczone przez osobę, która uczestniczyła w powstawaniu wielu spośród tych filmów, o których właśnie pisałam. Michaël Lévy, grający czasem również krótkie epizody asystent reżysera opowiedział o pewnej sytuacji, która miała miejsce na początku lat siedemdziesiątych, podczas prezentacji Opowieści niemoralnych w Londynie. Wśród młodzieży, która wówczas obejrzała ten film podniosły się głosy oskarżające Borowczyka o mizoginię i przedmiotowe traktowanie kobiet. Odpowiedział on wówczas na ataki mówiąc, że jest tylko okiem rejestrującym to, co dzieje się nieustannie od czasów starożytnych. Zwrócił się też do swych rozmówców z pytaniem czy nie lepiej byłoby obrócić złość, którą odczuwają przeciwko instytucjom wciąż maskującym ten stan rzeczy.

Być może właśnie tu tkwi cały sekret niepopularności owego reżysera. Jest on tylko rejestrującym okiem, a to, co udaje mu się zarejestrować pozostawia niejako pozbawione komentarza, dając nam ogromną przestrzeń do interpretacji. Czy utrwala tym samym panujące klisze? To trudne pytanie. Na pewno można poczuć się w tej swobodnej przestrzeni dość niepewnie. Jeżeli to nie jest ta miłość, o jaką nam chodzi i nie ten świat, w jakim chcielibyśmy żyć, to czy wiemy już na pewno, jak wygląda ten, który trzeba odkryć na nowo?

"Ona nie wchodzi tam, gdzie historia toczy się jako historia śmierci. Opozycja, hierarchizująca wymiana, walka o mistrzostwo, która kończy się nie inaczej, jak co najmniej jakaś śmiercią (mistrz-niewolnik, pojedynek-ofiary śmiertelne, to wszystko należy do czasów zdominowanych wartościami fallocentryzmu; i choć taka jest wciąż teraźniejszość, to kobieta gdzie indziej zaczyna historię życia. Gdzie indziej - bo ona daje. Ona nie << wie >>, co daje, nie mierzy swego daru; ale robi to nie dla zamiany i nie daje tego, czego nie ma. Ona daje więcej; bez ubezpieczenia, że zwróci się jej od tego daru jakiś podarunek, nawet nieprzewidywalny. Ona dodaje coś do życia, do myślenia, do przemiany. I ta kalkulacja jest nie do wyliczenia przy pomocy pojęć ekonomicznych. Gdzie ona kocha, tam żadne ujęcia tradycyjnego zarządzania nie sprawdzają się. Ona tu nie zarabia na swoje, a zarabia na różnice. Będę dla ciebie tym, czym chcesz, żebym się stała w chwili, gdy na mnie patrzysz, będę taka, jakiej mnie nigdy nie widziałeś: w każdej chwili. Kiedy piszę, to wszystko czego nie wiemy, kim powinniśmy być, wypisuje się ze mnie, bez ograniczeń, bez przewidywań, i wszystko czym my będziemy nas woła do niestrudzonej, upajającej, nigdy nie sytej pogoni za miłością. Zawsze na siebie natrafimy".

- Wystawa: b. boro. borowczyk. walerian borowczyk (1923 - 2006), 21.01. - 30.03.2008, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa
kuratorzy: Bertrand Mandico, Pascal Vimenet
ze strony CSW: Urszula Śniegowska
- Retrospektywa twórczości filmowej: 22 - 26.01.2008
- Dyskusje: 23 - 26.01.2008
W dyskusjach, oprócz prowadzących Bertranda Mandico i Pascala Vimenet udział wzięli: Daniel Bird, Jean Douchet, Gilles Dunant, Marcin Giżycki, Michaël Lévy, Manuel Otéro, Albert Pezzotta i Kamila Wielebska.

  1. 1.  G. Deleuze, Nietzsche, tłum. B. Banasiak, Warszawa 2000, s.25.
  2. 2. Zob. A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm , Gdańsk, 2007.
  3. 3. "Julie, ma cousine, avait seize ans, j'en avais vingt, et cette petite différence d'âge la rendait docile a mes commandements". (tłum. na j. polski własne).
  4. 4. H. Cixous, Śmiech Meduzy , przeł. Anna Nasiłowska [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie - antologia szkiców, red. Anny Nasiłowskiej. Warszawa, 2001, s. 168-187.
    Warto tutaj może przypomnieć również kim była Meduza. Imię to nosiła jedna z trzech sióstr Gorgon, córek bóstw morskich Forkysa i Keto. Jej siostry Steno i Euryale były nieśmiertelne, Meduza zaś podlegała zwykłym prawom śmierci. Diodor zaś twierdził, iż Gorgony były szczepem wojowniczek zamieszkujących kraj sąsiadujący z krainą podbitych przez Amazonki Atlantów. Za namową tych ostatnich Amazonki wypowiedziały Gorgonom wojnę. (Zob. P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej , Warszawa 1990, s. 114.).
    Skoro jesteśmy już przy Amazonkach, wspomnijmy również jedną z najbardziej wstrząsających miłosnych historii. Pentesilea, królowa owego plemienia na wieść o śmierci Hektora udała się z odsieczą do Troi. W czasie walki została zabita przez Achillesa, który w momencie jej ostatniego tchnienia zakochał się w królowej.
    Inną dowódczynią biorącą udział w walkach o Troję była królowa Kamilla, pochodząca z plemienia Wolsków dziewczyna-rycerz, dziewicza czcicielka leśnej Diany. I ona również poległa w walce, co z wielką czcią opisuje Wergiliusz ( Eneida , 7, 803; 11. 539-828).
  5. 5.  J. Campbell, Potęga mitu , tłum. I. Kania, Kraków 2007, s. 212.
  6. 6. W lipcu 1209 roku siły krzyżowców okrążyły miasto Béziers. Zażądano wydania katarów (szacunkowo ok. 500 osób). Miasto jednak odmówiło i po nieudanej obronie zostało zdobyte. Wymordowano wszystkich mieszkańców - jak podają różne źródła od 7 do 12 tyś. osób. Legat papieski Arnaud Amaury, jeden z przywódców krzyżowców zapytany, w jaki sposób rozpoznać katarów wśród mieszkańców miasta, wypowiedział słynne słowa: "Zabijcie ich wszystkich! Bóg rozpozna swoich". Słowa te zostały sparafrazowane w karykaturalny sposób przez Waleriana Borowczyka w filmie Dziwny przypadek doktora Jekylla i Miss Osbourne.
  7. 7. J. Campbell, op. cit., s.215.
  8. 8. K. Janicka, Surrealizm , Warszawa 1985, s. 216.
  9. 9.  M. Hussakowska-Szyszko, Stosunek do nadrealizmu w polskim dwudziestoleciu międzywojennym [w:] Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, Prace z Historii Sztuki, fasc. 11, Warszawa, Kraków 1973, s. 97.
  10. 10.  J. Dąbkowska-Zydroń, Surrealizm po surrealizmie. Międzynarodowy ruch PHASES, Warszawa1994, s.101
  11. 11. Ibidem, s.108. W cytowanym tam przez autorkę fragmencie Breton mówi m. in.: "[...] kultura zamiera, gdy opuszcza ją sumienie".
  12. 12. Uwaga! Cannes, nie mylić z Domini canes.
  13. 13.  S. Wilson, Maskarady kobiecości , "Atrium Questiones" IX, tłum. M. Wilczyński, Poznań 1998, s. 166.
  14. 14.  Ibidem, s. 170.
  15. 15.  A. Breton, Arcane 17 (Quebec), 1944. Cyt. za: S. Wilson, ibidem, s. 157.
  16. 16. M. Hussakowska-Szyszko, op. cit., s. 103.
  17. 17. Fragment tekstu w tłumaczeniu i ze wstępem Ewy Franus dostępny na stronie http://www.magazynsztuki.pl/post_modern/9.htm Pełny tekst angielski na stronie http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html.
  18. 18.  Ibidem.
  19. 19.  Ibidem.
  20. 20.  G. Deleuze & F. Guattari, Anti-Oedipus, Capitalism and Schizofrenia , tłum. R. Hurley, M. Seem, H. R. Lane, Londyn 2007, s. 2. (tłum. na j. polski własne).
  21. 21.  Niech nie ujdzie naszej uwadze, że Lacan publikował też swego czasu w surrealistycznym piśmie "Minotaure".
  22. 22. Zob. (jeśli nie wierzysz) www.photographymuseum.com/doylefalg.
  23. 23.  L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne , tłum. Jolanta Mach [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicji Helman. Kraków 1992, s. 99-100.
  24. 24.  Na temat surrealistycznego humoru autora Alicji w Krainie Czarów , między innymi w kontekście Bellmerowskich anagramów pisałam niedawno więcej w tekście Melancholia lalek , "Panoptikum" nr 6(13)/2007, s.123-135.
  25. 25. Zob. www.members.aol.com/Tabarez/Cabinet.html (koniecznie z dźwiękiem!).
  26. 26.  F. Picabia, Manifest błyskawiczności, tłum. Ł. Demby, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia , wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 85.
  27. 27. J. Campbell, Kwestia bogów , tłum. P. Kołyszko, Warszawa 1994, s. 20.
  28. 28. M. Pastoureau, Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006, s. 320.