Fotoobiekty

Zajmujemy się tutaj szczególną kategorią dzieł, w których przestrzeń ukazywana iluzyjnie na płaskim obrazie fotografii występuje na równych prawach z elementami realnej przestrzeni, w której ten obraz jest postrzegany, tworząc łącznie z nimi obiekt. To realne otoczenie iluzji może być pustą przestrzenią albo stanowić zespół materialnych elementów; może się zmieniać przy każdej ekspozycji albo stanowić stałą aranżację. Pod wieloma względami fotoobiekty są najbliższe rzeźbie, w której symboliczne przesłanie dzieła zawsze mocno współgra z percepcją jego materialnego tworzywa i z walorami otoczenia. Rzeźbiarze o postawie konceptualnej od lat 1960. coraz częściej brali pod uwagę fotografię jako środek do przekraczania granic gatunków artystycznych, odrzucania tradycyjnych kategorii estetycznych, rozwijania strategii intermedialnej i akcentowania procesualności sztuki. Fotoobiekty mogą mieć jednak różne źródła i ufundowane są na paradoksach. Nie tylko konfrontują iluzyjność z realnością, ale też rzucają wyzwanie tak istotnym walorom medium fotografii jak reprodukcyjność i powszechność zasad jej odbioru. Fotoobiekt jest unikatowy; nie ma swojego „negatywu”, z którego można by go powielać. Ponadto sens jego przekazu zawiera się w powiązaniu różnych elementów i dopiero te relacje określają znaczenie składników fotograficznych. Takiej kategorii dzieł nie da się wyraźnie wyodrębnić, ponieważ ich intermedialność nadaje im graniczny status. Ich różnorodność wynika też z tego, że mogą wywodzić się z tradycji różnych dziedzin sztuki: rzeźby, malarstwa, scenografii, filmu i oczywiście samej fotografii. Dzisiaj ten rodzaj dzieł postrzegamy przede wszystkim w świetle tendencji postkonceptualnych, ale należy pamiętać, że ekspansywna siła fotografii dawała zawsze o sobie znać poprzez dążenie do zawładnięcia całym obszarem wizualności i wytwarzanie maksymalnej ilości form alternatywnych wobec jej standardowych przejawów. Z tego powodu fotoobiekty (albo formy im pokrewne) spotykamy w całej historii fotografii. […]

Od lewej: Zygmunt Rytka, "Lata 80-te XX w.", 2009; Robert Rumas, Roztocze, 2004; Wojciech Bruszewski, Tekst, 1970
Od lewej: Zygmunt Rytka, "Lata 80-te XX w.", 2009; Robert Rumas, Roztocze, 2004; Wojciech Bruszewski, Tekst, 1970

W sztuce polskiej najwcześniejszymi fotoobiektami w ściślejszym sensie tego określenia są prace Marka Piaseckiego wykonywane od lat 1957-1959. Są to abstrakcyjne kompozycje heliograficzne albo fotografie lalek, umieszczane w przestrzennych oprawach o głębokości 3-6 cm, zamkniętych z przodu taflą szkła. Drewniana oprawa, pomalowana w środku na biało, tworzy rodzaj zwężającego się wziernika. Do pionierskich prac należy też „Durszlak” Józefa Robakowskiego z 1960 roku: sfotografowany cedzak „wisi” na prawdziwym gwoździu wbitym w zobrazowany otwór jego rączki. W latach 1965-66 swoje pierwsze „Duogramy” tworzył Stefan Wojnecki, który umieszczał fotografie w głębokiej drewnianej oprawie za profilowaną szybą pełniącą rolę rastra. Od drugiej połowy lat 1960. powstawały też prace Aliny Szapocznikow, która zatapiała portretowe fotografie w bryłach przezroczystych mas plastycznych. Efemeryczny charakter miały z kolei te dzieła, które polegały na projekcji przezroczy na określone przedmioty. Takie realizacje podejmowano na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP w drugiej połowie lat 1960., w ramach rozwijania programu „formy otwartej”, który proponowali Oskar Hansen i Jerzy Jarnuszkiewicz. W 1968 roku Grzegorz Kowalski przedstawił na tej uczelni pracę polegającą na projekcji przezroczy na widza, który stawał się żywym ekranem. Ten typ działań prowadzili też studiujący tam wówczas Przemysław Kwiek i Zofia Kulik. Jedną ze studenckich prac Kulik w 1968 roku było umieszczenie fotografii różnych przedmiotów na ściankach sześciennych kostek.

Józef Robakowski, Kalejdoskop II, 1971
Józef Robakowski, Kalejdoskop II, 1971

Początek lat 1970. przyniósł w polskiej sztuce bogactwo eksperymentalnych rozwiązań w postaci fotoobiektów, instalacji, akcji i analiz sposobów przekazu fotomechanicznego. Na wystawie „Fotografowie poszukujący” w 1971 roku Józef Robakowski pokazał serię takich prac: krzesło szczelnie oklejone setkami małych fotografii, kalejdoskop z wewnętrzną projekcją wielu zdjęć, zestaw identycznych portretów na kilku ruchomych rolkach. Z kolei Wojciech Bruszewski wystawił „Worek”, czyli wykonaną na płótnie fotografię wojskowej kurtki, wypchaną tak, że można ją było kopać po podłodze. Inna jego praca, „Ucho”, to duże powiększenie ucha Władysława Gomułki (I sekretarza PZPR) pocięte na pionowe paski i zawieszone w przestrzeni w pewnych odstępach. Druga Grupa pokazała m. in. „Kąpiel według Ingresa”, złożoną z wanienki, w której moczyło się płótno z naniesioną fotografią aktu. Zdzisław Walter zestawił konika na biegunach z fotograficznym powiększeniem dłoni. Uwagę zwracała praca Natalii LL „List gończy”, w której fotografie głowy Jerzego Ludwińskiego oraz elementów jego ubrania i dokumentów zostały naklejone na ścianki sześciennych kostek, które ustawiane były w dowolnych konfiguracjach. Na granicy instalacji oraz fotoobiektu mieściła się jej „Strefa intymna”. Tworzyły ją boksy o ściankach wyklejonych fotografiami, których wewnętrzna część zawierała erotyczne przedstawienia i była trudno dostępna (czasami możliwa do obserwowania tylko przez wziernik). Zbigniew Dłubak przedstawił wtedy dużą formę przestrzenną, na której jednym pofalowanym boku naklejona była zmodyfikowana fotografia aktu. Inne jego prace nosiły tytuł „Tautologie” i były zestawieniami realnych elementów sali wystawowej (klamka okna, kaloryfer) z umieszczonymi obok ich fotografiami.

Z wczesnych realizacji warto przypomnieć instalację Zbigniewa Targowskiego (pośmiertną) w warszawskiej galerii Foksal na przełomie 1971/1972 – wszystkie ściany pomieszczenia (łącznie z podłogą i sufitem) zostały szczelnie wyklejone ok. 3,5 tys. fotografii 18x24 cm przedstawiającymi banalne widoki zurbanizowanej przestrzeni. W 1972 r. Ireneusz Pierzgalski w łódzkim Muzeum Sztuki eksponował instalację polegającą na projekcji przezroczy na różne obiekty. Rok później Jan Berdak pokazywał fotografie aktów naturalnej wielkości wycięte z tła i umieszczane na krzesłach czy kanapie. Taka wycięta z fotografii postać była też bohaterem akcji „Kreacja Józefa” grupy Format podczas festiwalu Jazz nad Odrą we Wrocławiu w 1976 r. Figura ta stała się uczestnikiem festiwalu, pojawiając się na widowni, przy barze, w toalecie itp. Ciekawe obiekty z wycinanych fragmentów swoich dokumentalnych fotografii w latach 1970. zaczęła tworzyć Zofia Rydet. Portrety starych kobiet, uformowane w kształt walca, eksponowała jak stojące rzeźby; w podobny sposób powstawały też jej ołtarzyki i kapliczki. W tym czasie także Tadeusz Kantor wykonywał obiekty takie jak studyjny aparat fotograficzny na statywie z lufą karabinu zamiast obiektywu czy seria płóciennych woreczków z ziemią, na których umieścił fotograficzne portrety swojej matki.

Natalia LL, Strefa paniczna, 1991
Natalia LL, Strefa paniczna, 1991

Stopniowo w latach 1970. pokazy sztuki zawierające instalacje z użyciem fotografii oraz dzieła kwestionujące fotograficzny iluzjonizm poprzez jego „urzeczowienie” stały się regułą działania polskich artystów zajmujących się nowymi mediami. Były to zjawiska korespondujące z postkonceptualnymi tendencjami sztuki światowej i obejmowały kilka pokrewnych strategii. Najczęściej kierowano się konceptualnym postulatem badania materialnych oraz ideologicznych uwarunkowań przekazu medialnego. Stąd dzieła ujawniające decyzyjne i techniczne determinanty obrazów, ich materialną podstawę, a także elementy składowe finalnych wrażeń odbiorcy. Przykładem mogą być prace, w których dokonywano analizy wybranej fotografii i eksperymentowano z ponownym łączeniem jej składników (jak w cyklu „Portret” Janusza Bąkowskiego z 1969 r. czy w pracy „Nasze powiększenie” Jerzego Lewczyńskiego z 1971 r.). Pokrewna strategia, oparta na doświadczeniach filmu awangardowego, polegała na akcentowaniu seryjności obrazów, kopiowaniu na papierze fotograficznym pociętych odcinków taśmy filmowej, albo eksponowaniu samej taśmy czy błony fotograficznej jako przedmiotu (robili to m. in. Wojciech Bruszewski, Wiesław Hudon, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Ryszard Waśko). Efektowną pracą Bruszewskiego z 1972 r. była zwisająca długa wstęga papieru fotograficznego z obrazem śladu ścieżki dźwiękowej na taśmie filmowej zapisującej dźwięk „och”. Był on pionierem instalacji wideo w Polsce (praca „Outside” z 1975 r.). Wykorzystywanie kamer telewizyjnych, monitorów, a potem kamer wideo było domeną grupy Warsztat działającej od 1970 r. przy łódzkiej Filmówce, począwszy od „Akcji Warsztat” w Muzeum Sztuki w Łodzi w styczniu 1973 r. Multimedialne instalacje upowszechniały się w kolejnych dekadach wraz z rosnącą dostępnością sprzętu, a zwłaszcza po wprowadzeniu digitalizacji obrazu. Jeszcze innego typu możliwości stwarzał performans, w którym obiektem sztuki stawał się sam artysta. Takie działania były rejestrowane fotograficznie i filmowo; często też performans wykonywany był wyłącznie do kamery i dostępny odbiorcom tylko poprzez dokumentację. Autor jako fotoobiekt oraz jego zobrazowanie byli w ten sposób zarówno rozdzieleni, jak i zespoleni.

wystawa "Foto-obiekt", galeria Propaganda
wystawa "Foto-obiekt", galeria Propaganda

Kiedy w 1988 r. Stefan Wojnecki zorganizował w Poznaniu wystawę „Polska fotografia intermedialna lat 80-tych”, można tam było zobaczyć wiele fotoobiektów, które odzwierciedlały różne warianty takich artystycznych zainteresowań. Praca Jana Berdyszaka na przykład wskazywała na jednoczesność obrazu i realnego bytu dzięki zastosowaniu lustra. Wiesław Brzózka stworzył instalację z rzeźbiarskich form o fotograficznej powłoce. Wojciech Bruszewski zaproponował „Instalację domową” opartą na systemie rozbłysków źródeł światła istniejących w domowym wnętrzu. Krzysztof Cichosz pokazał swoje pierwsze prace oparte na podziale wybranych fotografii na warstwy, wykorzystaniu rastrów, a następnie składaniu tych elementów w trójwymiarowe całości. Leszek Golec użył fotografii jako elementu kolaży będących sumą pewnych obserwacji i przeżyć. Izabela Gustowska przedstawiła instalację wideo, która była zarazem performansem odwołującym się do idei obecności. Romuald Kutera wystawił kompozycje z rzędów pociętej taśmy filmowej, podbarwionej dla uzyskania dodatkowych kształtów trójkąta. Jerzy Lewczyński apelował o docenianie autonomicznych walorów negatywów jako obiektów sztuki. Zbigniew Libera w „Obrzędach intymnych” dopełnił zapis wideo przedmiotami związanymi z dokumentowaną sytuacją chorej osoby. Grzegorz Przyborek połączył fotografie i rzeźbiarską aranżację jako wyznaczniki drogi dochodzenia do pewnych uogólnień. Wiele innych wariantów postępowania z fotografią przedstawili wszyscy z prawie 80 artystów na tej wystawie.

Zofia Rydet, z cyklu Przemiany, 1957-80
Zofia Rydet, z cyklu Przemiany, 1957-80

Sytuację znacząco zmieniło upowszechnienie się zapisu cyfrowego i komunikacji internetowej. W relacji do ekranowych postaci fotografii (i ewentualnych wydruków) każde jej zmaterializowanie w tradycyjnych technikach czyni ją już wyjątkowym obiektem. Inną zmianą jest to, że zrelatywizowały się koncepcje realizmu czy obiektywności, tak że fotografia coraz powszechniej jest traktowana jako środek ekspresji, w mniejszym natomiast stopniu jako dokument. Hybrydowe formy obrazów, które upowszechnia kultura masowa, stały się dziś wzorcem dla komunikacji wizualnej na każdym poziomie. Fotoobiekty nie mają już tak prowokacyjnego potencjału jak wcześniej, gdyż nie odczuwamy tak ostro granicy między imitacją a realnością. Świat wirtualny na wielu płaszczyznach przenika się ze światem rzeczywistości. Najnowsza technologia pozwala nawet na produkcję trójwymiarowych obiektów na podstawie obrazów fotograficznych. Jednak istnieje wciąż liczne grono osób powątpiewających w wartość tak rozszerzonej symulacji. Krytycy kultury medialnej (Jean Baudrillard, Paul Virilio, Slavoy Žižek) mocno akcentują opozycyjność rzeczywistości skomputeryzowanej i zwykłej codzienności obecnej w realiach natury, fizycznego ciała i praktycznego rozumu. Žižek w „Przekleństwie fantazji” (Wrocław 2001) pisze, że jeśli potrafimy odróżnić imitację od symulacji, to jesteśmy w stanie zachować osiągnięty już poziom rozumności. Imitacja jest tym, co podtrzymuje naszą wiarę w istniejącą uprzednio organiczną rzeczywistość, natomiast symulacja dematerializuje scenę rzeczywistości.

Dzisiaj możliwe jest więc odwrócenie sytuacji, w której fotografia była iluzyjną częścią fotoobiektu. Nadal możliwe jest jednak wytworzenie takiego napięcia między jego składnikami, że odbiorca dostrzeże w tym problem poznawczy, a nie tylko zabieg estetyczny.

Tekst jest skróconą wersją eseju zamieszczonego w katalogu wystawy „Foto-obiekt”, galeria Propaganda, Warszawa, 6 - 31.10.2013.

Artyści: Janusz Bałdyga, Kuba Bąkowski, Jacek Bąkowski, Janusz Bąkowski, Krzysztof Bednarski, Sławomir Belina, Bożena Biskupska, Wojciech Bruszewski, Marek Cecula, Krzysztof Cichosz, Tomasz Ciecierski, Lucjan Demidowski, Leszek Golec, Jerzy Grzegorski, Łódź Kaliska, Jerzy Kalina, Magdalena Krajewska, Edward Krasiński, Jacek Kryszkowski, Henryk Kuś, Natalia LL, Katarzyna Majak, Jacek Malicki, Tomasz Matuszak, Krzysztof Morcinek, Marek Piasecki, Waldemar Pranckiewicz, Grzegorz Przyborek, Jagoda Przybylak, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Robert Rumas, Zofia Rydet, Zygmunt Rytka, Zdzisław Słomski, Andrzej Świetlik, Jerzy Truszkowski, Jan St. Wojciechowski, Krzysztof Wojciechowski, Wojciech Zasadni, Joanna Zemanek. Kuratorzy: Leszek Golec, Jagna Olejnikowska

Partnerzy wystawy: Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, MCSW Elektrownia w Radomiu.

Wystawa w ramach Festiwalu Warsaw Photo Days, zorganizowanego przez Okręg Warszawski Związku Polskich Artystów Fotografików.

Fotografie ekspozycji: Aleksandra Leszczyńska