Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa

Akcjonizm wiedeński stanowi największy wkład austriackiej kultury do sztuk wizualnych i jedno z najbardziej radykalnych działań w historii sztuki. Działania akcjonistów wpłynęły z jednej strony wyraźnie na sztukę body art i performance, z drugiej były najważniejszym w Austrii społecznym wyrazem 1968 roku.

Paradoksalnie, owiany legendą akcjonizm nie jest dobrze znany. Dokumentacje ich działań wciąż wzbudzają emocje, nie tylko w społeczeństwie austriackim. Znaczenie zjawiska przykryte zostało strategią don't touch - pokazywać, lecz nie dyskutować.

*

Akcjoniści wiedeńscy przeprowadzili ponad 150 akcji w latach 1962-1969. Czwórka artystów stanowiąca trzon ruchu to Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch i Rudolf Schwarzkogler. Współpracowała z nimi grupa ludzi o wyrazistych postawach, między innymi Oswald Wiener, Ludwig Hoffenreich, Heinz Cibulka, VALIE EXPORT, Peter Weibel, Adolf Frohner.

Większość działań akcjonistów była prezentowana w miejscach niedostępnych dla publiczności: pracowniach lub mieszkaniach. Otaczająca je atmosfera skandalu, a także kilka nielicznych wystąpień publicznych, w których naruszano prawo i obyczaje, zapewniły im opinię gorszycieli. Akcje utrwalone w dokumentacji stały się znane dzięki raportom policyjnym, dziennikarskim opisom i plotkom. Krytycy sztuki raczej nie przejawiali nimi zainteresowania.

Pierwszą z akcji były Krwawe organy. 4 czerwca 1962 roku Muehl, Nitsch i Frohner zamurowali się w piwnicy w Wiedniu. Postanowili przebywać tam wolni od ograniczeń, aby swoje odczucia przełożyć na kompozycje ze złomu, krwi, mięsa, śmieci. Działanie zostało przerwane przez policję. Akcja ta wyznacza rzeczywisty moment narodzin akcjonizmu wiedeńskiego. Nitsch rozszarpał zdechłe jagnię, czyniąc z niego fragment cielesnej kompozycji, co będzie później sztandarowym elementem jego Teatru Orgii Misteriów. Muehl, używający rupieci, złomu i konsumpcyjnych przedmiotów, zainicjował swoje Akcje materialne.

Hermann Nitsch, Obraz rozlewany / Bodenschüttbild, 1983, olej na jucie, 200 × 300 cm, fotografia: Archiwum Hermanna Nitscha, ©Hermann Nitsch, Kolekcja Essla
Hermann Nitsch, Obraz rozlewany / Bodenschüttbild, 1983, olej na jucie, 200 × 300 cm, fotografia: Archiwum Hermanna Nitscha, ©Hermann Nitsch, Kolekcja Essla

Od 1956 roku Nitsch zaczął planować działalność teatru. Porzucił malarstwo i rozpoczął pisanie scenariuszy. Próbował odkryć nowe sposoby wywoływania stanów wewnętrznych przez „sponiewieranie języka". Zdał sobie sprawę, że zastosowane środki są niewystarczające i należy ofiarować publiczności doświadczenia bezpośrednie.

W Krwawych organach maltretował martwe jagnię, przybijał je do ściany, uderzając siekierą i rozbryzgując krew na ściany. Nie ograniczał się jednak do sejsmograficznego zapisu stanu psychicznego, jak w malarstwie abstrakcjonizmu ekspresjonistycznego. Używając jagnięcia, przekraczał ograniczenia dwuwymiarowego płótna, a zarazem wprowadzał w obszar malarstwa (a później teatru) realny materiał z całym jego symbolicznym obciążeniem.

Nitsch uwalniał się z podświadomych lęków i zahamowań. Opublikował też Manifest jagnięcia, postulując wykorzystanie rzeczywistości jako bezpośredniego środka. Sztuka miała stać się wolna od wąskich horyzontów świadomości związanych z tradycyjną produkcją dzieł sztuki. Aktywność artystyczna miała wiązać się automatycznie z aktywnym kształtowaniem środowiska.

Akcje Nitscha nawiązywały do ceremonii religijnych, z celebracją krzyża i ofiarą z owieczki. W serii Akcji malarskich, w których rozchlapywał i rozlewał czerwoną farbę na dużych powierzchniach, rytualny charakter podkreślał, ubierając białą koszulę przypominającą habit. W akcji Jagnię (1964) uczestnicy ćwiartowali martwe zwierzę, wzajemnie się biczowali, chlapali krwią. Dwaj mężczyźni obrzucali leżącą nagą kobietę kawałkami mięsa i oblewali ją krwią. Następnie artysta ukrzyżował jagnię, wbił w nie gwoździe. Szokujące działania odnosiły do dionizyjskich początków mitycznego symbolu - pierwotnego przeżycia orgiastycznej ekstazy. „Rewolucja jest zjawiskiem dionizyjskim".

Hermann Nitsch, Teatr Orgii Misteriów (kaseta). Akcja nr 3 i 4, Wiedeń 1963 / O.M. Theater (Kassette), 3. und 4. Aktion, Wien 1963, 1963/1974, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Graficzne Neumann, Wiedeń, ©Hermann Nitsch, Kolekcja Essla
Hermann Nitsch, Teatr Orgii Misteriów (kaseta). Akcja nr 3 i 4, Wiedeń 1963 / O.M. Theater (Kassette), 3. und 4. Aktion, Wien 1963, 1963/1974, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Graficzne Neumann, Wiedeń, ©Hermann Nitsch, Kolekcja Essla

Teatr Orgii Misteriów oferował publiczności wejście w katartyczny rytuał pozbawiony iluzji. Nowa liturgia była rzeczywistością egzystencjalnie stawiającą człowieka przed nim samym. Konieczny był totalny ekshibicjonizm prezentujący pełnię psychiki, wraz z jej skłonnościami do perwersji i sadyzmu. Dla sztuki nie miało być odtąd tematów zakazanych, selekcji wiedzy. Nitsch unaoczniał paradoks cywilizacji, rozziew między osiągnięciami intelektu i ducha a barbarzyńskimi zbrodniami, instynktownymi potrzebami sadyzmu, przemocy. Nie bez znaczenia było miejsce działania - Austria, która jeszcze długo nie miała być gotowa na rozliczenie z własną historią i partycypowaniem w ludobójstwie podczas II wojny światowej. Nastąpi to dopiero w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych.

Otto Muehl, Ćwiczenia paramilitarne. Akcja nr 40 / Wehrertüchtigung, 40. Aktion, 1966, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografia: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń ©Otto Muehl, Kolekcja Essla
Otto Muehl, Ćwiczenia paramilitarne. Akcja nr 40 / Wehrertüchtigung, 40. Aktion, 1966, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografia: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń ©Otto Muehl, Kolekcja Essla

Otto Muehl, Testowanie artykułów spożywczych. Akcja nr 26 / Nahrungsmitteltest, 26. Aktion, 1966, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©Otto Muehl, Kolekcja Essla
Otto Muehl, Testowanie artykułów spożywczych. Akcja nr 26 / Nahrungsmitteltest, 26. Aktion, 1966, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©Otto Muehl, Kolekcja Essla

Otto Muehl podkreślał obecność człowieka w swoich działaniach. W Akcjach materiałowych uprzedmiotowiony człowiek był integralną częścią akcji, łącząc różne materiały - produkty konsumpcyjnego świata, odpadki, złom. Akcje były „malarstwem przedstawianym", w którym wszystko może być użyte. W akcji Leda i łabędź (1964) leżąca na stole naga kobieta została wysmarowana różnymi produktami spożywczymi, posypana pierzem, a następnie Muehl jako celebrans działania wstawił pomiędzy jej rozchylone nogi wielkiego plastikowego łabędzia.

W wystąpieniach Muehla ciało ludzkie zostało zarówno przeciwstawione śmieciowym materiałom, jak i wplecione w „bagno" przedmiotów. Seks odgrywał główną rolę. Miało to stanowić wstęp do oczyszczenia - orgii. Funkcje cielesne powinny zostać uwolnione od wszelkich form przymusu, zahamowań i przyzwyczajeń. Odwrotnie niż u Nitscha, w działaniach Muehla nie było miejsca na rygorystyczne przestrzeganie scenariusza, lecz tylko na spontaniczne działanie, a także poczucie humoru.

Prace Muehla, skupione na tematach tabu, miały kontestacyjny charakter, będąc prowokacją wobec społeczeństwa mieszczańskiego. Muehl najsilniej z akcjonistów rozsadzał sztuczną granicę autonomii sztuki, postulując zmianę rzeczywistości.

Günter Brus, Autozamalowywanie I / Selbstbemalung I, 1964, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Fotograficzne Laut, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla
Günter Brus, Autozamalowywanie I / Selbstbemalung I, 1964, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Fotograficzne Laut, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla

Günter Brus, Spacer po Wiedniu / Wiener Spaziergang, 1965, fotografie czarno-białe,  dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Fotograficzne Laut, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla
Günter Brus, Spacer po Wiedniu / Wiener Spaziergang, 1965, fotografie czarno-białe, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Atelier Fotograficzne Laut, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla

Günter Brus, Próba wytrzymałości / Zerreissprobe, 1970, dokumentacja fotograficzna: Klaus Eschen, fotografie: Mischa Nawrata, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla
Günter Brus, Próba wytrzymałości / Zerreissprobe, 1970, dokumentacja fotograficzna: Klaus Eschen, fotografie: Mischa Nawrata, Wiedeń, ©Sammlung Essl Privatstiftung, Kolekcja Essla

Günter Brus również rozpoczął od malarstwa. Pisał w 1960 roku: „Zawsze wydawało mi się dziwne, że ludzie nie malują obiema rękami naraz. Rozumiem, że z technicznego punktu widzenia jestem na tyle ograniczony, że nie mogę malować włosami, brzuchem lub pośladkami - ale co z moją drugą ręką? Trzeba przecież żyć w obrazie"1.

W wystąpieniach Autozamalowywania i samookaleczenia malował swoje zagruntowane jak płótno ciało, okaleczał się i fotografował w sąsiedztwie ostrych narzędzi. Pisał: „Moje ciało jest zamiarem, moje ciało jest zdarzeniem, moje ciało jest skutkiem"2. Brusa można nazwać pierwszym artystą body artu. Wprowadził do sztuki temat dwoistej natury ciała: przedmiotowego - kaleczonego, brukanego - i podmiotowego - odczuwającego ból, uświadamiający zarazem istnienie i różnicę między nimi.

5 lipca 1965 roku Brus przeprowadził pierwszą akcję publiczną. W Spacerze po Wiedniu pomalowany od stóp do głów na biało, z czarną kreską „rozdzielającą" go na dwie połowy, przechadzał się ulicami miasta. Zanim został zatrzymany przez policję, potraktował Wiedeń jako przestrzeń malarską. Rozciągał akcje na rzeczywistość: „Będę kierować w stronę widzów impulsy wywołujące rodzaj wstrząsu; z początku wprawią ich one w zakłopotanie, później jednak przekształcą się w zbawienne rozwiązanie konfliktów"3.

Rok później Brus i Muehl zaczęli urządzać Akcje totalne, które miały nie tyle rekonstruować rzeczywistość, ile działać wewnątrz rzeczywistości, przekształcając ją. Wyraźnie polityczny charakter miał też „Zock" - manifest i festiwal powołany pod koniec 1966 roku przez Muehla i Oswalda Wienera. „Zock" miał być narzędziem prowokacji, atakującym mieszczański i narodowy system wartości, miał wprowadzać nowe sposoby zachowań, dążąc do zniszczenia struktur niewłaściwych.

Rudolf Schwarzkogler, Akcja nr 1. Wesele 1965 / 1. Aktion, Hochzeit 1965, 1965, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©spuścizna artysty, Kolekcja Essla
Rudolf Schwarzkogler, Akcja nr 1. Wesele 1965 / 1. Aktion, Hochzeit 1965, 1965, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©spuścizna artysty, Kolekcja Essla

Rudolf Schwarzkogler, Akcja nr 1. Wesele 1965 / 1. Aktion, Hochzeit 1965, 1965, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©spuścizna artysty, Kolekcja Essla
Rudolf Schwarzkogler, Akcja nr 1. Wesele 1965 / 1. Aktion, Hochzeit 1965, 1965, dokumentacja fotograficzna: Ludwig Hoffenreich, fotografie: Stefan Fiedler – Salon Iris, Wiedeń, ©spuścizna artysty, Kolekcja Essla

Mniej deklaratywnie polityczna była sztuka Rudolfa Schwarzkoglera, zmarłego tragicznie w 1969 roku. Artysta nie występował publicznie i ograniczał się do aranżowania zdjęć z użyciem modela (głównie Heinza Cibulki). Fotografia była jedynym medium komunikacji. Jego wysmakowane kompozycje przedstawiają na białym tle nagiego mężczyznę z obandażowaną głową i penisem, czasem okrytym gazą, zestawione z przedmiotami (szkło, żyletka, żarówka) lub martwymi zwierzętami. Schwarzkogler nie dokonywał samookaleczeń, inscenizował je, przywołując doświadczenie bólu. Wyciszone akcje pełne symboli kastracyjnych są wariacją na temat technik poskramiania ciała i popędów. Jego sztuka była tożsama z życiem. Artysta marzył o utopii „czyśćca zmysłów" osiąganego w stanie wywołanym narkotykami, alkoholem i odpowiednimi potrawami.

Jeżeli w Austrii nie było rewolucyjnych działań politycznych w 1968 roku, to miała miejsce rewolucja kulturowa, za sprawą najsławniejszego wystąpienia akcjonistów wiedeńskich - Sztuki i rewolucji, która odbyła się na Uniwersytecie Wiedeńskim 7 czerwca 1968 roku. Udział wzięli w niej między innymi Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel i Oswald Wiener. Po referacie o możliwościach sztuki w państwie kapitalistycznym artyści zaczęli swoje równoczesne działania. Muehl lżył Kennedych, a Weibel czytał traktat o austriackim ministrze finansów. Brus naciął sobie żyletka klatkę piersiową i uda, wysikał się, wypił mocz i zwymiotował. Następnie, podczas odśpiewywania hymnu austriackiego i Gaudeamus igitur wypróżnił się, wysmarował kałem i zaczął masturbować. Muehl biczował obnażonego, z zabandażowaną głową, masochistę czytającego teksty pornograficzne. Trzech mężczyzn prowadziło zawody w sikaniu na odległość. Na koniec Muehl i nadzy mężczyźni, postękując, poruszali butelkami piwa, imitując masturbację. Akcja skończyła się w sądzie: Brus został skazany na sześć miesięcy ścisłego więzienia (z postem i „twardym łożem"), a Muehl na miesiąc zwykłego. Prasa i społeczeństwo nawoływali do zamknięcia akcjonistów w więzieniu lub szpitalu psychiatrycznym. W efekcie nie doszło w Wiedniu do lewicowych wystąpień. Być może postępowanie władz wobec artystów skutecznie zniechęciło potencjalnych rebeliantów.

Akcjoniści byli świadomi politycznej siły sztuki, a także tego, na ile państwo stwarza wentyl dla niebezpiecznych treści i przetwarza przekaz w artystyczny „produkt". Swoimi działaniami, naruszającymi prawo, wartości narodowe i religijne, nie dali wtłoczyć się w politykę kulturalną państwa. Sztuka według nich była politycznym aktem stwarzającym nowe możliwości komunikacyjne.

Brus wyjechał z Austrii i kontynuował działalność w Niemczech, gdzie założył „Austriacki Rząd Emigracyjny". W Niemczech ich akcje również wywoływały skandal. Religia, państwo i kultura, instancje ograniczające jednostkę, były wciąż głównym celem ich ataków. Po O Tannenbaum (17 grudnia 1969) w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Brunszwiku, gdzie przy dźwiękach kolędy Cicha noc zabito, ukrzyżowano świnię i wymazano jej krwią nagą modelkę, pisano o „świńskim wydarzeniu" i zdymisjonowano odpowiedzialnych za zaproszenie akcjonistów. Muehl ripostował: „Takie zarzynanie występuje wszędzie na świecie, powodowane jest sytuacjami gospodarczymi, interesami państwowymi, świadomymi lub nieświadomymi agresjami, które wynikają ze struktury społecznej"4. Na zarzuty obsceniczności odpowiadał: „Nierząd dla mnie nie istnieje - to wymysł starczych sędziów"5.

W 1969 roku, po emigracji Brusa i śmierci Schwarzkoglera, Muehl rozwiązał akcjonizm wiedeński. Artyści kontynuowali indywidualnie swoje działania, zmierzając w odrębnych kierunkach.

19 czerwca 1970 roku Brus przeprowadził swoją najdrastyczniejszą akcję - Próbę wytrzymałości. Ubrany w pończochy i majtki wszedł na rozłożony na ziemi biały obrus. Uklęknął, naciął żyletką udo, rozdarł pończochę i rozciął majtki, pozwalając urynie mieszać się z krwią. Następnie naciął żyletką głowę, zaczął się biczować pasem. Upadł i wyczerpany, zataczając się, opuścił salę.

Brus ponownie zaczął rysować i wrócił do obrazów figuratywnych. Wiele w nich tematów tabu. W 1987 pisał: „Chciałbym zająć się wszystkimi obszarami, które można przedstawić wizualnie - począwszy od baśni, a skończywszy na próbach osiągnięcia abstrakcji i spojrzenia na siebie jako wyrzutka społecznego usiłującego pozostać przy życiu6. Używa w nich tekstów tworząc „poezje obrazowe", czyniąc ich kluczowym składnikiem słowo: „Czyste malarstwo lub sztuka rysowania, których punkt wyjścia zasadza się na czysto formalnych kryteriach, są w moim przekonaniu passé. Akceptuję próby podejmowane przez innych artystów, ale jeśli o mnie chodzi, to właśnie takie jest moje zdanie. Jeżeli nie umieszcza się jakiegoś tekstu obok swoich rysunków, to uważam takie programy za bezsensowne"7.

W 1971 roku Nitsch kupił zamek Prinzendorf w Austrii, który stał się siedzibę jego teatru. Pierwsza zorganizowana tam akcja odbyła się w 1973 roku. Artysta zaprezentował publiczności trwający kilka dni spektakl łączący w sobie dramat, muzykę i malarstwo. Do postulowanych wcześniej wartości doszło też „piękno". W 1998 roku odegrano sześciodniową sztukę Nitscha, jego dzieło życia. Kontynuował „akcjonizm malarski", pokrywając wielkie płótna czerwoną farbą, między innymi Stacje drogi krzyżowej. Nitsch uzyskał największą popularność, trafił na międzynarodowy rynek sztuki, na którym funkcjonuje jego malarstwo i relikwie z akcji.

Otto Muehl na pewien czas odszedł najdalej od sztuki. W 1970 roku wycofał się z życia artystycznego i założył komunę we Friedrichshof. Mówił: „W moich akcjach wyszedłem początkowo z założeń artystycznych, ale teraz widzę wszystko coraz mniej jako sztukę. To, co robię, jest raczej czymś w rodzaju przeciwnego bieguna społeczeństwa"8. Wyciągnął wnioski z postulowanych przez sztukę zmian - wprowadził je w życie. Nie wycofał się ze społeczeństwa, ale zaproponował inne rozwiązanie. Komuna Muehla została założona jako alternatywny model rodziny - z wolną miłością i terapią „autoprezentacji" na wzór nauk Wilhelma Reicha. Pod koniec lat osiemdziesiątych skupiała ponad siedemset osób, dysponujących finansowym zapleczem i podporządkowanych przywódcy. Jeszcze w latach siedemdziesiątych zarzucono Muehlowi protofaszyzm. Hasło, które realizował, brzmiało: „rewolucja lubieżna albo żadna". W 1991 roku został aresztowany i skazany na siedem lat więzienia za deprawowanie nieletnich i gwałt. Podczas odbywania kary powrócił do malarstwa. Jego figuratywne, ekspresyjne obrazy przedstawiające sceny seksu i więziennej rzeczywistości stały się towarem na rynku sztuki.

*

Prezentując zjawisko wiedeńskiego akcjonizmu, jesteśmy świadomi, że powtórzenia nie są możliwe i nie ma wypracowanych sposobów gotowych do wykorzystania. Wiele kwestii podejmowanych przez akcjonistów pozostaje w sferze negocjacji: niczym nieskrępowana seksualność (decydowanie o swoim ciele) i szeroko pojęta polityka obyczajowa, swobody obywatelskie, prawo narkotykowe, stosunek do własnej historii, relacje jednostki i państwa z religią.

Zdajemy sobie sprawę, że historia nie tyle się powtarza, ile rymuje. Rola artystów się zmieniła. W 2003 roku Brus stwierdzał: „Mówiąc prosto, sztuka od dość dawna nie narusza już porządku publicznego. Albo ludzie zaczęli się spokojnie zachowywać, albo sprawcy tych naruszeń się zmęczyli"9.

Artyści dziś nie skupiają się już na własnym ciele, na umiejętnościach postrzegania i zmysłach, ale na odnalezieniu swojej postawy względem uwarunkowań społeczno-politycznych. Stanowią część społeczeństwa. Musimy zatem szukać środków w grze o nowe scenariusze, wyobrażenia przyszłości.

Sztuka to samouczące się narzędzie, dopasowujące się do szybkich zmian dzisiejszego świata. Sztuka, eksperymentalna droga poznania, jawi się jako oferta tam, gdzie inne dziedziny bałyby się zaryzykować eksperyment, gdzie ogranicza je racjonalność, służąca w prostej linii na przykład gospodarczemu neoliberalizmowi.

System art worldu wydaje się potężnym narzędziem komunikacji i perswazji. A jednak jego członkowie nie wykorzystują potężnego mechanizmu, który posiadają. Bądź wykorzystują go zawsze tak samo - do przekonywania, że jedynym prawomocnym dla sztuki modelem pytań są zagadki nierozstrzygalne, a modelem odpowiedzi - paradoks. Aparat sztuki jest ślepy, nie ma kierunku, w którym zmierza, ani celu, który warto osiągnąć. Choć mógłby być mocnym kanałem oddziaływania, pełnoprawnym uczestnikiem i współtwórcą debaty o kształcie rzeczywistości. Odważmy się więc używać nieprawomocnego języka sztuki do formułowania realnych żądań, do reprezentowania potrzeb społeczności, w których żyjemy.

Nie chodzi o wskazanie jedynego słusznego modelu, odebranie możliwości istnienia innych postaw. Jeżeli jednak słyszymy od artystów, że negują pewien stan rzeczy, to powinniśmy się zastanowić, co się dzieje ze skutkiem ich działania. Czy ich krytycyzm faktycznie jest krytyczny? Czy ich sztuka osiąga cele, które sobie wyznacza? Bądźmy świadomi uwikłania w dyskurs polityki czy nauki.

To nieprawda, że sztuka tylko stawia pytania. Ona również daje odpowiedzi. Zatrzymana na etapie pytań jest w pewien sposób wykastrowana, zatrzymana na etapie estetyzacji i upadku treści w formę. A przecież w pracach wielu artystów można znaleźć realne projekty rozwiązań, czy sformułowane postulaty. Niestety nie są one odczytywane jako odpowiedzi. Możliwe zresztą, że ogromna ilość propozycji artystycznych nie została nigdy przetestowana i zastosowana. Sami artyści najczęściej nie podejmują tej odpowiedzialności. A jeżeli jej nie podejmują, to kto jest uprawniony do dawania odpowiedzi? Komu pozostawiamy prawo do fantazjowania i produkowania scenariuszy przyszłości, czyli de facto do sprawowania władzy? Jeżeli myślimy o sztuce poważnie, musimy przyjąć tę wiedzę, która daje właściwą odpowiedź a odrzucić nietrafną.

*

Wystawa „Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa" przedstawia reprezentatywny wybór działań akcjonistów wiedeńskich - od akcji w latach sześćdziesiątych, po przykłady malarstwa z ostatnich lat. Na całość pokazu składa się ponad trzysta fotografii dokumentujących działania akcjonizmu wiedeńskiego w latach 1962-1970, trzy filmy dokumentujące akcje oraz kilkanaście obrazów Brusa i Nitscha. Prace pochodzą ze zbiorów austriackiej Essl Collection w Klosterneuburg koło Wiednia - jednego z największych w Europie prywatnych zbiorów sztuki drugiej połowy XX wieku.

Otwarcie wystawy: 8 listopada 2011 g. 18, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków http://mocak.com.pl/

Tekst powyższy jest skróconą wersją eseju kuratorskiego z katalogu towarzyszącego wystawie Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa, 8.11.2011-29.1.2012, MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. (Zob. S. Ruksza, Przeciwny biegun społeczeństwa, w: Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa, red. S Ruksza, MOCAK, Kraków 2011).

  1. 1. G. Brus, Wybrane teksty teoretyczne, w: Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 57.
  2. 2. Tamże.
  3. 3. G. Brus, Próba wytrzymałości, w; Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 52.
  4. 4. H. Diezemann, Ist das noch Kunst?,, cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1981, s. 46.
  5. 5. Tamże.
  6. 6. G. Brus, Wybrane teksty teoretyczne, dz. cyt., s. 58
  7. 7. Tamże.
  8. 8. H. Diezemann, Ist das noch Kunst?, cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 46.
  9. 9. G. Brus, Wybrane teksty teoretyczne, dz. cyt., s. 58