Awangarda według Bürgera

Okładki omawianych książek
Okładki omawianych książek

W 2006 roku, po trzydziestu dwóch latach od pierwszego wydania niemieckiego, ukazał się polski przekład Teorii awangardy Petera Bürgera.1 Po tak długim okresie w sposób oczywisty nasuwa się pytanie o aktualność tez autora - w tym również dla niego a tym samym o obecną użyteczność tego rodzaju opracowania w badaniach nad awangardą. Do postawienia takiego pytania skłaniać może zresztą również nacisk, jaki Bürger kładzie na historyzację teorii estetycznej, czyli na uznanie jej dziejowości (s. 19). Z oczywistych względów nie może dać odpowiedzi na to pytanie opublikowany dwa lata po ukazaniu się pierwszego niemieckiego wydania Teorii awangardy artykuł Burkhardta Lindera Zniesienie sztuki w praktyce życiowej? , którego polski przekład został zamieszczony w książce prezentującej tłumaczenie samej Teorii. Toteż za poważny mankament polskiego wydania dziełka Bürgera uważam brak wprowadzenia, wstępu czy posłowia , rodzaju komentarza napisanego przez estetyka, który nie tylko odpowiedziałby na wyżej postawione pytanie, lecz także ukazałby miejsce teorii awangardy niemieckiego badacza wśród innych ujęć tej formacji artystycznej, a przynajmniej określiłby znaczenie Bürgerowskiej teorii w relacji do uznanych za najważniejsze i najbardziej wpływowe, jak na przykład w polskiej estetyce koncepcja awangardy (i neoawangardy) Stefana Morawskiego.2

Od takiego wprowadzenia, wstępu czy posłowia można by oczekiwać charakterystyki historiozofii przyjętej przez autora Teorii awangardy, wykorzystującego przecież do interpretacji tej formacji artystycznej własną teorię krytyczną, wypracowaną w dyskusji z przedstawicielami szkoły frankfurckiej. Taka charakterystyka byłaby pożądana między innymi z tego względu, że poglądy frankfurtczyków podlegały ewolucji i przewartościowaniom, a także były poddawane rozmaitym redakcjom i oglądom. Z jednej strony można by zatem oczekiwać ukazania w takim wprowadzeniu, wstępie czy posłowiu sposobu artykulacji marksizmu w teorii krytycznej Bürgera w kontekście teorii krytycznej stworzonej przez przedstawicieli szkoły frankfurckiej, w tym w szczególności przez Maxa Horkheimera, 3 a z drugiej zwrócenia uwagi na inne aspekty teorii krytycznej powstałej w tej szkole, bo pisze się również na przykład o jej teologii4 i relacjach z psychoanalizą Lacana.5

Powyżej wskazane potrzeby mogą się wydać tym bardziej palące, że Bürger niezmiennie podtrzymuje tezy, które zawarł w Teorii awangardy, choć oczywiście z czasem zaczął ujmować zjawisko awangardy pełniej. Dopuszcza on odrodzenie się na Zachodzie awangardy wówczas, kiedy konflikty w zachodnich społeczeństwach "stworzą świadomość konieczności radykalnych przemian społecznych" [Bürger] uaktualnia swoją teorię, niczego (...) explicite nie odwołuje6.

Dla historyka sztuki XX wieku i krytyka, niejako zmuszonych ze względu na specyfikę pola badań do poszukiwania szerszych kategorii pojęciowych i podejść badawczych, zwłaszcza może w estetyce właśnie czy, szerzej, w filozofii oraz w literaturoznawstwie (choć także przecież w socjologii i psychoanalizie) teoria awangardy Bürgera, będąca zresztą studium należącym do tych trzech dziedzin, stanowi fundamentalny wykład na temat genezy i funkcji awangardy oraz jej odrębności pod tym względem od neoawangardy (w jej rozumieniu przedstawionym przez tego autora). W ten zaś sposób teoria awangardy Bürgera stwarza merytoryczne przesłanki do dyskusji między innymi o tym, czy awangarda i neoawangarda rzeczywiście istniały w sztuce polskiej czasów PRL i czy istnieją w niej w okresie dokonującej się w Polsce od 1989 roku transformacji ustrojowej.
Oczywiście, wynik tej dyskusji zależy od przyjęcia, przy wszystkich możliwych zastrzeżeniach, bądź odrzucenia merytorycznej słuszności teorii awangardy Bürgera na rzecz innych teorii tej formacji artystycznej. A chodzi tu o odpowiedź na fundamentalne w końcu pytanie o samą możliwość istnienia - w tym wypadku w świetle teorii Bürgera - awangardy i neoawangardy w komunistycznym (socjalistycznym) państwie totalitarnym i posttotalitarnym, nie mówiąc już o miejscu i roli tych dwu formacji artystycznych w tego rodzaju państwach w porównaniu z ich miejscem i rolą w zachodnich demokracjach. Według mnie nie ulega najmniejszej wątpliwości, że teoria awangardy niemieckiego badacza taką możliwość wyklucza i nakazuje dostrzegać w formacji wyodrębnianej w owych państwach jako awangarda czy neoawangarda raczej quasi-awangardę (quasi-neoawangardę) - ze względu właśnie na jej odrębność od zachodniej awangardy (neoawangardy), jeśli chodzi o genezę i funkcje.7

Interesująco pod względem merytorycznym mógłby wypaść - gdyby rozpatrzyć go z punktu widzenia relacji wobec fundamentalnych kategorii teorii awangardy Bürgera - niedawno ogłoszony przez Artura Żmijewskiego manifest Stosowane sztuki społeczne, który uważam za ważny głos na temat aktualnej sytuacji sztuki nie tylko w Polsce. Zresztą w tekście tym Żmijewski bezpośrednio nawiązuje do koncepcji Bürgera.8

Próba rzetelnego omówienia choćby tylko niektórych aspektów teorii awangardy niemieckiego badacza zmusza mnie do obszernego przytaczania jego słów, gdyż teoria ta na ogół jest prezentowana w historii i krytyce sztuki nader skrótowo i powierzchownie, a czasami nawet nieściśle czy wręcz błędnie. U nas bywa też traktowana w sposób całkowicie nieuprawniony jako swoiście uniwersalna, gdy na przykład implicite uznaje się, że Bürger dokonał rozróżnień odpowiadających sytuacji w sztuce nie tylko w zachodnich demokracjach, lecz także w komunistycznych państwach totalitarnych i w posttotalitarnych. Chodzi tu zwłaszcza o opozycję awangardy i modernizmu, którą jakoby wprowadził w swojej teorii. Oczywiście sytuacja awangardy rosyjskiej po rewolucji 1917 rokudo momentu, gdy twórczość artystyczna cieszyła się w radzieckiej Rosji względną swobodą, jest nieporównywalna z żadną inną.

Ponadto zacierane bywa fundamentalne w teorii awangardy Bürgera rozróżnienie na awangardę i neoawangardę, bo ukazuje on przecież te dwie formacje artystyczne w demokracjach zachodnich jako spójne w teorii, lecz sprzeczne w praktyce, charakteryzując neoawangardę jako wręcz sprzeniewierzającą się dążeniom awangardy. W ten sposób nierzadko pod szyldem awangardy czy/i neoawangardy prezentuje się łącznie antysztukę i nową sztukę, mieszając je ze sobą, gdy tymczasem Bürger kojarzy antysztukę z awangardą, a nową sztukę ze neoawangardą (która odeszła od dążeń awangardy), a właściwie z postawangardą.

Także wówczas, gdy wyodrębnia się, jakkolwiek w sposób nieuprawniony przez teorię awangardy Bürgera, awangardę czy/i neoawangardę w komunistycznych państwach totalitarnych i posttotalitarnych j (Polska po 1945 i po 1989 roku), miesza się ze sobą antysztukę, nową sztukę i postsztukę, ignorując nie tylko rozróżnienia, których ten niemiecki badacz rzeczywiście dokonał, lecz także szerszy kontekst sztuki w takich państwach. Chodzi o dość oczywisty fakt, że tutejsza struktura społeczna i system władzy politycznej nie miały nic wspólnego - i nadal mają niewiele - ze społeczeństwem mieszczańskim i z charakterystyczną dla niego instytucją sztuki oraz autonomią sztuki, a to przecież te trzy ostatnie kategorie są dla teorii awangardy Bürgera konstytutywne i występują w niej nierozłącznie. Bywa, że po prostu pomija się, iż autor ten ujmuje awangardę i neoawangardę jako nieodłączne tylko od społeczeństwa mieszczańskiego i nie bierze się pod uwagę jego rozumienia instytucji sztuki oraz autonomii sztuki (nie definiując ich przy tym na użytek swoich rozważań czy nie konstruując własnej koncepcji tejże instytucji i autonomii, koncepcji adekwatnej wobec sytuacji sztuki w komunistycznym państwie totalitarnym i w posttotalitarnym).

Stosowane tutaj pojęcie "historyczne prądy awangardowe" - pisze Bürger o swojej teorii - wywodzi się przede wszystkim od dadaistów i wczesnych surrealistów, odnosi się jednak także do awangardy rosyjskiej po Rewolucji Październikowej. To, co łączy te prądy (...) to fakt, że nie odrzucają one pojedynczych metod artystycznych minionych epok, lecz wszystkie te procedury jako całość (...). Poza tym łączy je fakt, że w swych najbardziej ekstremalnych przejawach zwracają się przede wszystkim przeciwko rozwiniętej w społeczeństwie mieszczańskim instytucji sztuki. Z pewnymi ograniczeniami (...) to odnosi się również do włoskiego futuryzmu i niemieckiego ekspresjonizmu. Co się zaś tyczy kubizmu, to wprawdzie nie kieruje się on podobną intencją, kwestionuje jednak obowiązujący od renesansu system przedstawiania (...) w perspektywie zbieżnej. Dlatego zaliczamy go do historycznych prądów awangardowych, choć nie dzieli ich podstawowej intencji (zniesienia sztuki w praktyce życiowej) (s. 21, przypis 4).

Bürger traktuje więc kategorię awangardy (historycznej) bardzo restrykcyjnie, bo wyklucza z niej wszystkie, poza wymienionymi, kierunki w sztuce, uważane przez innych badaczy również za awangardowe czy nowoczesne (modernistyczne), gdy używają tych trzech nazw synonimicznie, a nawet te, które wyszczególnia, uwzględnia w niepełnym wymiarze. Zarazem, zaliczając do kategorii awangardy na podstawie trzech kryteriów, nie wymaga, by wymienione przez niego kierunki spełniały te kryteria łącznie. Dwa podstawowe występują razem: rodzaj stosowanych metod artystycznych (totalne odrzucenie tradycji sztuki) i stosunek do instytucji sztuki, jaka powstała w społeczeństwie mieszczańskim (jej radykalna negacja). Kryterium trzecie to sposób przedstawiania rzeczywistości w sztuce (kategorycznie zerwanie z renesansowym). Szczególna wartość teorii Bürgera - uważa Lindner - polega na tym, że rekonstruuje ona awangardę jako okres spójny, mimo iż sama awangarda rozpada się na ugrupowania po części od siebie odizolowane, a po części wzajemnie się zwalczające (s. 136).

Za wspólną cechę historycznych prądów awangardowych Bürger uważa ponadto anty- czy ponadstylowość, w związku z kierowaniem się ich przedstawicieli, jak to ujmuje, zasadą możności dysponowania środkami artystycznymi z różnych epok (s. 22). Zasada ta przynajmniej na pierwszy rzut oka wydaje się sprzeczna z pierwszym z wymienionych kryteriów, ale w istocie chodzi tu o to, że awangarda nie tworzy nowego stylu. Z drugiej jednak strony zwłaszcza surrealizm - przynajmniej w niektórych swoich przejawach - zdaje się kierować wskazaną powyżej zasadą.

Bürger w swojej książce nie dokonuje ani explicite, ani implicite rozróżnienia na awangardę i modernizm (nowoczesność) i nie sytuuje, a zatem nie uprawnia do sytuowania w obrębie modernizmu (nowoczesności) tych kierunków "nowoczesnych", które nie mieszczą się w jego teorii awangardy. Z teorii tej nie da się wywieść rozróżnienia na awangardę i modernizm. Jej autor odnosi się expressis verbis tylko do pojęcia moderny w rozumieniu Theodora W. Adorna. Pojęcie to [moderny - przyp. BS] obejmuje (...) - pisze - przygotowanie prądów awangardowych, same te prądy oraz neoawangardę. Podczas gdy ja próbuję ująć historyczne prądy awangardowe jako dający się oddzielić dziejowo fenomen, Adorno wychodzi od jedności sztuki moderny jako jedynie uprawnionej sztuki współczesnej (s. 75, przypis 9). Podkreślmy, że chodzi tu nie o modernizm, lecz o modernę i nie o przeciwstawienie jej awangardzie, lecz o wyodrębnienie tej drugiej z pierwszej.

Co się tyczy genezy i funkcji awangardy, to Bürger traktuje tę formację jako samokrytykę sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, w którym twórczość artystyczna zdobyła, jak uważa, status autonomii, osiągający skrajność w estetyzmie, a zagwarantowany istnieniem instytucji sztuki. Samokrytyka ta rodzi zaś dążność do przekroczenia statusu autonomii i zniesienia sztuki, a wraz z nią instytucji sztuki.

Jak zatem Bürger rozumie instytucję sztuki i autonomię sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, które, jak pisze, ukształtowało się w XVIII wieku, kiedy mieszczaństwo zdobyło władzę polityczną? Pojęcie instytucji sztuki - wykłada - oznacza tu z jednej strony aparat służący tworzeniu i dystrybucji sztuki, z drugiej zaś panujące w danej epoce wyobrażenia na temat sztuki, znacząco wpływające na recepcję dzieł. Awangarda zwraca się zarówno przeciwko aparatowi dystrybucji (...), jak i przeciwko opisanemu za pomocą pojęcia autonomii statusowi sztuki w społeczeństwie mieszczańskim (s. 27). Instytucja sztuki wykształca się - twierdzi - zasadniczo wraz z emancypacją mieszczaństwa" (s. 32), "w pełni najpóźniej pod koniec XVIII wieku (s. 33).

Należy tu odnotować, że tak rozumiana instytucja sztuki - jakkolwiek ukształtowana w określonych warunkach historycznych i wypełniona określoną historyczną treścią - wykroczyła poza społeczeństwo mieszczańskie, funkcjonując także w odmiennych warunkach politycznych, ekonomicznych i społecznych na przykład w państwach totalitarnych i posttotalitarnych. Jednakże do istoty państwa totalitarnego, tak komunistycznego, jak faszystowskiego, należy przecież między innymi to, że wolność obywatelska podlega w nim ścisłej reglamentacji, a życie artystyczne istniejące w ramach instytucji sztuki i sama sztuka poddane są przez władze polityczne różnym formom kontroli, w tym zwłaszcza cenzurze; poza tym na instytucję sztuki wywiera się rozmaite naciski. I oczywiście, co niezwykle istotne, mieszczaństwo nie występuje tu jako podmiot polityczny. Toteż na gruncie teorii awangardy Bürgera ta formacja artystyczna ulega w państwie totalitarnym likwidacji w sensie strukturalnym. Zarówno (jakkolwiek rozumiana) autonomia instytucji sztuki, jak i samej sztuki podlega tu wszak różnym ograniczeniom, jeśli nie wręcz eliminacji, przynajmniej w pewnych okresach, przyznawana jest arbitralnie przez autorytarne władze polityczne, a nie zagwarantowana ustrojowo, jak w demokracji liberalnej. Likwidując więc mieszczaństwo jako podmiot polityczny, występujące w teorii awangardy Bürgera jako wróg tej formacji artystycznej, uznany przez nią samą za takiego, państwo totalitarne podkopuje tym samym również podstawy istnienia w nim tej formacji artystycznej. Awangarda traci w takim państwie rację bytu w sytuacji silnego zaburzenia funkcjonowania (drastycznego ograniczenia) zwalczanej przez nią autonomii instytucji sztuki i autonomii samej sztuki w ich Bürgerowskim rozumieniu.

W państwie posttotalitarnym natomiast awangarda, a po niej i neoawangarda, musiałaby dopiero się narodzić wraz z rekonstrukcją mieszczaństwa jako podmiotu politycznego, co, rzecz jasna, nie jest równoznaczne z zakończeniem tu budowy klasy średniej. I wraz ze zdjęciem z życia artystycznego gorsetu państwa, uzyskaniem pełnej autonomii przez istniejącą tu instytucję sztuki oraz wypełnieniem się jej sztuką autonomiczną w ich Bürgerowskim rozumieniu. Oczywiście tak powinno się stać na gruncie teorii Bürgera, ale są to rozważania czysto teoretyczne, bo panująca w takim państwie sytuacja jest nieporównywalna z tą, w jakiej awangarda powstała, nie mówiąc już o szerszym czy globalnym kontekście. Jest to sytuacja całkowicie nowa, tak jak bezprecedensowa jest transformacja ustrojowa od komunizmu (socjalizmu) do kapitalizmu.

Autonomię sztuki w społeczeństwie mieszczańskim Bürger traktuje w sensie ogólnym jako przestrzeń wolności (s. 14) i wyróżnia ją tylko w tym społeczeństwie, charakteryzując jako (względną) niezależność wobec społecznych postulatów użyteczności (s. 33). Autonomia sztuki - pisze - jest kategorią społeczeństwa mieszczańskiego. Pozwala opisać dokonujący się na przestrzeni dziejów proces wyzwalania się sztuki ze związków z praktyką życiową (...). Względne wyniesienie dzieła sztuki ponad praktykę życiową, dokonujące się w społeczeństwie mieszczańskim, przekształca się (...) w (fałszywe) wyobrażenie o całkowitej niezależności dzieła sztuki od społeczeństwa. Autonomia jest przeto kategorią w ścisłym znaczeniu tego słowa ideologiczną, łączącą w sobie moment prawdy (wyrwanie się sztuki z praktyki życiowej) oraz moment nieprawdy (hipostazowanie jako //istoty// sztuki faktu będącego rezultatem rozwoju historycznego (...). Autonomia w przedstawionym tutaj sensie stanowi definicję statusu sztuki w społeczeństwie mieszczańskim - konkluduje Bürger (ss. 58, 61).

Z tego stwierdzenia mogłoby wynikać, że powstała w społeczeństwie mieszczańskim i poddana w nim ideologizacji autonomia sztuki, tak jak prezentuje ją Bürger, nie wykroczyła poza ramy ustrojowe zachodniej demokracji i nie pojawiła się w państwie totalitarnym, a tym samym w posttotalitarnym, jako immanentnie złączona ze społeczeństwem mieszczańskim. W praktyce jednak na przykład w PRL oczywiście występowała również w sensie względnego wyniesienia dzieła sztuki ponad praktykę życiową, czyli w jej rozumieniu Bürgerowskim, tyle że, jak napisałam wyżej, została odgórnie zadekretowana, w mniejszym lub większym wymiarze, przez władze polityczne.

Ma się rozumieć w państwie posttotalitarnym takim jak na przykład Polska po 1989 roku autonomia sztuki nadal występuje - również w jej rozumieniu Bürgerowskim. I w tym rozumieniu musiałaby osiągnąć swoją pełnię, aby doprowadzić do powstania awangardy w sytuacji rekonstrukcji społeczeństwa mieszczańskiego, zgodnie z logiką teorii awangardy Bürgera.

W teorii tej atakujący autonomię sztuki awangardziści są ze względu na stawiane sobie cele najbardziej radykalną formacją artystyczną, a zarazem paradoksalnie negują tę samą rzeczywistość, co sztuka korzystająca w społeczeństwie mieszczańskim w sposób najbardziej krańcowy z zasady autonomii, w jej Bürgerowskim rozumieniu. Dążą wszak do zniesienia sztuki - zniesienia w Heglowskim sensie tego słowa: nie chodzi o zniszczenie sztuki, lecz o przeprowadzenie jej do praktyki życiowej, gdzie - choć w zmienionej postaci - byłaby przechowywana. (...) [i zarazem] przejmują tu pewien ważny moment estetyzmu (s. 61). Również ten wspólny układ odniesienia dla awangardy i estetyzmu wskazuje na niemożność istnienia w państwie totalitarnym i posttotalitarnym nie tylko tej pierwszej, lecz także tego drugiego. Jeśli zatem w takim państwie wyróżnia się estetyzm, to niejako w oderwaniu od tego układu, którego po prostu w nim nie ma, gdyż również w tym wypadku mamy do czynienia z brakiem strukturalnym. W świetle teorii Bürgera można więc w tym wypadku mówić tylko o quasi-estetyzmie, tak jak o quasi-awangardzie. Chodzi o to, że praktyka życiowa, do której - negując ją - estetyzm się odnosi, jest praktyką racjonalnie uporządkowanej mieszczańskiej codzienności. Jednak awangardziści (...) podzielają tezę o odrzuceniu świata racjonalnie uporządkowanego ze względu na cel, którą sformułowali przedstawiciele estetyzmu. To, co ich od tamtych odróżnia, to próba, by - wychodząc od sztuki - zorganizować nową praktykę życiową (s. 61 -62).

Odrębność awangardy od każdej innej formacji artystycznej dostrzega Bürger, ex definitione, w utopijności stawianych sobie przez nią celów w społeczeństwie mieszczańskim. W związku z zakładaną realizacją dążeń awangardy pisze on: sztuka, która nie jest już oddzielona od praktyki życiowej, lecz zupełnie się w niej zatraca, traci wraz z dystansem do praktyki życiowej także zdolność krytykowania tej praktyki (...). W odniesieniu do sztuki na nowo włączonej do praktyki życiowej nie można już nawet wskazać na brak społecznego przeznaczenia, jak to było możliwe w przypadku sztuki estetyzmu. Jeśli sztuka i praktyka życiowa tworzą jedność, jeśli praktyka jest estetyczna a sztuka praktyczna, wtedy nie da się już zdefiniować przeznaczenia sztuki (...). Awangarda pragnie znieść sztukę autonomiczną, przenosząc sztukę do praktyki życiowej. Przeniesienie to nie miało miejsca i nie może mieć również miejsca w społeczeństwie mieszczańskim, chyba że w formie fałszywego zniesienia sztuki autonomicznej (s. 62-63, 67).

W społeczeństwie mieszczańskim dążenia awangardy są więc ze swej istoty skazane na niepowodzenie. Aby nie były, musi ona łączyć je ze zmianą systemu polityczno-ekonomicznego z kapitalistycznego na socjalistyczny czy komunistyczny. Dlatego po przytoczonym wyżej stwierdzeniu Bürger pyta, jak dalece udało się osiągnąć te dążenia awangardzie w porewolucyjnej Rosji. W istocie "od zawsze" wiadomo, że się nie udało, gdyż w komunistycznym państwie totalitarnym, jakim okazała się radziecka Rosja, awangarda straciła rację bytu właśnie ze względu na stawiane sobie cele, niezależnie od tego, że na mocy odgórnych decyzji została szybko zlikwidowana i zakazana. Generalnie oczywiście również i tam struktura społeczna, jaka ukształtowała się w wyniku planowych i radykalnych przeobrażeń, którym poddano społeczeństwo mieszczańskie, a w dużej mierze jeszcze stanowe, eliminując mieszczaństwo z systemu władzy politycznej i degradując je w hierarchii społecznej, czyni tam awangardę strukturalnie zbędną. W takim społeczeństwie awangarda bowiem nie tylko szybko straciła swego naturalnego wroga, czyli mieszczaństwo, wraz z jego praktyką racjonalnie uporządkowanej mieszczańskiej codzienności, lecz także nie zyskała wolności tworzenia w praktyce życiowej. Lindner następująco podsumowuje wywody Bürgera dotyczące klęski dążeń awangardy: Podstawową [jego] tezę (...), że awangarda nie niszczy instytucji sztuki, lecz w próbie zniszczenia dopiero ukazuje sztukę jako instytucję, można zatem przeformułować następująco: awangardziści nie mogli tak naprawdę zniszczyć mieszczańskiej instytucji sztuki, ponieważ nie dokonali skutecznego ataku na ideologiczne podstawy tej instytucji (s. 154).

W kontekście zaprezentowanych dotychczas rozważań zrozumiała i logiczna jest zatem przywołana poniżej obszerna argumentacja Bürgera, mająca przemawiać przeciwko sensowi istnienia i zasadności wyodrębniania w zachodnich demokracjach po 1945 roku kategorii neoawangardy jako kontynuatorki przedwojennej awangardy. Posługując się pojęciem historycznych prądów awangardowych, odcinamy się - deklaruje jednoznacznie ten badacz - od (...) prób neoawangardowych, jakie były charakterystyczne dla Europy Zachodniej w latach 50. i 60. Chociaż neoawangardy proklamują podobne hasła, to po klęsce, jaką poniosły intencje awangardowe, nie można już dzisiaj poważnie domagać się sprowadzenia sztuki do praktyki życiowej. Artysta wysyłający dziś na wystawę rurę piecową, nie jest w stanie osiągnąć takiej intensywności protestu, jaką osiągnęły niegdyś ready mades Duchampa. Wprost przeciwnie, podczas gdy Urinoir Duchampa dąży do rozsadzenia instytucji sztuki (...), znalazca rury piecowej żąda, by jego "dzieło" wystawiono w muzeum. Tym samym protest awangardowy przechodzi w swe przeciwieństwo (...). Gdy w roku 1913 Duchamp sygnuje produkty seryjne (urynał, suszarka do butelek) i wysyła je na wystawy (...), neguje tym samym kategorię produkcji indywidualnej (...). Prowokacja Duchampa demaskuje nie tylko rynek sztuki, gdzie sygnatura znaczy więcej niż jakość dzieła (...) lecz kwestionuje także samą zasadę sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, zgodnie z którą to właśnie indywiduum jest twórcą dzieła sztuki. Ready mades Duchampa nie są dziełami sztuki, ale manifestacjami (...). Jeśli podpisana przez Duchampa suszarka do butelek uznana zostanie kiedyś za przedmiot godny wystawiania w muzeum, prowokacja uderzy w pustkę; zmieni się w swe przeciwieństwo. Kiedy dzisiaj artysta sygnuje i posyła na wystawę rurę piecową, nie obnaża już rynku sztuki, lecz włącza się w niego; nie burzy wyobrażenia o twórczości indywidualnej, lecz je potwierdza.

Przyczyny tego zjawiska szukać należy w klęsce awangardowej intencji zniesienia sztuki. Skoro w proteście awangardy historycznej widzimy już sztukę, gest protestu ze strony neoawangardy staje się nieautentyczny. Postulatu neoawangardy (by być protestem) nie da się utrzymać, ponieważ okazał się niedotrzymywalny (...).

Oczywiście również i dzisiaj pojawiają się próby kontynuowania tradycji prądów awangardowych (...). Próby te jednak, jak np. happeningi - możemy je nazwać neoawangardowymi - nie są w stanie osiągnąć takiej wartości protestu, jaką osiągały przedstawienia dadaistyczne. (...) neoawangarda instytucjonalizuje awangardę jako sztukę, negując tym samym intencje pierwotnie awangardowe. Obowiązuje to niezależnie od świadomości artystów, która może być jak najbardziej awangardowa (...). Ilustracja przedstawiająca 100 puszek Campbell [w pracy Andy Warhola - przyp. BS] wyraża opór przeciw społeczeństwu towarowemu tylko dla tych, którzy chcą go w niej zobaczyć. Neoawangarda, która na nowo inscenizuje charakterystyczne dla awangardy zerwanie z tradycją, staje się pozbawionym sensu przedstawieniem, dopuszczającym każdy możliwy sens (s. 21, przyp. 4, ss. 64-65, s. 79).

Również w świetle przytoczonej wyżej argumentacji Bürgera, kwestionującej, jak zwracałam uwagę, sens istnienia i zasadność wyodrębniania w zachodnich demokracjach po 1945 roku formacji neoawangardy, należałoby, jak się zdaje, mówić już nie tyle o niej, ile o postawangardzie. W istocie Bürger uważa, że (...) sztuka już dawno weszła w fazę postawangardową. Faza ta posiada dwie cechy charakterystyczne. Po pierwsze, dokonano restauracji kategorii dzieła, po drugie, procedurami, które awangarda postrzegała jako antyartystyczne, posłużono się w celach artystycznych. (...) po nieudanym ataku na instytucję sztuki ze strony historycznych prądów awangardowych, tzn. gdy nie powiodła się próba przeniesienia sztuki do praktyki życiowej, instytucja sztuki (...) istnieje nadal. Niemniej jednak atak ten pozwolił (...) [za] (...) zasadę [sztuki] uznać fakt, że w społeczeństwie mieszczańskim sztuka pozostaje (względnie) bez następstw. Wszelka sztuka w społeczeństwie mieszczańskim po dobie historycznych prądów awangardowych musi stanąć w obliczu tego faktu. Nie może ani godzić się ze swym statusem autonomii ani organizować pokazów, które niszczyłyby ten status. Nie może (...) tak po prostu wyprzeć się statusu autonomii i przypisać sobie możliwości działania bezpośredniego (s. 71).

Logicznie zatem z powodu tej swoiście patowej sytuacji również na poziomie dzieła sztuki badacz dostrzega ów swoisty regres formacji awangardy. Co się (...) tyczy kategorii dzieła - stwierdza bowiem expressis verbis - to po klęsce intencji awangardowej (...) nie tylko dokonano restauracji tej kategorii, lecz nawet ją poszerzono. Za dzieło sztuki uznaje się dziś objet trouvé (...) Jest to rzecz znaleziona przypadkowo, w której zmaterializowała się awangardowa intencja połączenia sztuki i praktyki życiowej. Tym samym objet trouvé traci swój charakter antysztuki, staje się dziełem autonomicznym obok wielu innych, jakie można znaleźć w muzeum (s. 72). Dlatego dla sztuki postawangardowej charakterystyczne jest, zdaniem Burgera, uprawnione istnienie obok siebie różnych stylów i form, z których żaden nie może uzurpować sobie prawa do obowiązywania jako styl najbardziej zaawansowany (s. 121). To stwierdzenie z 1974 roku można uznać za charakterystykę specyfiki postmodernizmu, jeśli traktuje się to pojęcie jako synonim pojęcia postawangardy.

W związku z postawioną przez siebie diagnozą Bürger zgłasza ważny postulat. Wychodząc od teorii awangardy, należałoby objaśnić, jak bardzo (oraz z jakimi skutkami dla podmiotów artystycznych) instytucja sztuki zajmuje w społeczeństwach państw socjalistycznych inne miejsce niż w społeczeństwie mieszczańskim (s. 67, przypis. 21). Jest to oczywiście skomplikowany problem, który wymaga wnikliwych badań. Wyżej starałam się wykazać bezzasadność na gruncie teorii Bürgera wyodrębniania w państwach totalitarnych i posttotalitarnych kategorii awangardy czy/i neoawangardy. Ale, jak się zdaje, od czasu przetłumaczeniu książki Bürgera na język angielski9 nasila się tendencja do wykorzystywania jego teorii awangardy w praktyce badawczej nie tylko amerykańskich i zachodnioeuropejskich historyków i krytyków sztuki, lecz także tych z Europy Środkowo-Wschodniej, w tym oczywiście z Polski. Wśród tych z naszej części Europy tendencja ta mogła się pojawić w pewnym stopniu również pod wpływem interpretacji sztuki prezentowanych przez badaczy z kręgu magazynu "October". W polskiej krytyce i historii sztuki można się spotkać z odnoszeniem teorii awangardy Bürgera także do sztuki polskiej po 1945 i po 1989 roku czy, szerzej, do sztuki w komunistycznych państwach totalitarnych i posttotalitarnych, jakkolwiek o tyle jest to już teoria zreinterpretowana, o ile poddana krytyce, zwłaszcza może przez Hala Fostera, jeśli chodzi o Bürgerowską kategorię neoawangardy.

Dla przykładu Łukasz Ronduda w Strategiach subwersywnych w sztukach medialnych (zob. przypis 7) pisze: awangardę rozumiem tutaj zgodnie z pismami Petera Bürgera wyrażonymi w Theory of the Avant-Garde, o których pisałem w pierwszym rozdziale tej pracy. Postmodernizm z kolei traktuję jako swoistą kontynuację "tradycji awangardy" (s. 139, przyp. 134). Dalsze rozważania Rondudy na temat awangardy (ss. 140 i 142) zdecydowanie jednak wykraczają poza teorię awangardy Bürgera czy, mówiąc dobitniej, mają z nią niewiele wspólnego. Ponadto bez komentarza przyjmuje on w wymienionym pierwszym rozdziale twierdzenie Hala Fostera polemiczne wobec teorii Bürgera, że, mówiąc słowami Rondudy, neoawangarda (...) pogłębiła i zintensyfikowała krytykę instytucji sztuki zapoczątkowaną przez pierwszą awangardę (s. 47). A przecież w teorii Bürgera celem awangardy nie jest krytyka instytucji sztuki jako taka, lecz zniesienie tej instytucji, a to fundamentalna różnica. Ponadto Ronduda, głównie na przykładzie twórczości duetu KwieKulik z lat 70. XX wieku, bez żadnych zastrzeżeń operuje kategorią "progresywnej sztuki neoawangardowej" w odniesieniu do sztuki polskiej po 1945 roku, nie zważając na to, żeteoria Bürgera w żadnym wypadku do tego nie upoważnia. Konstruując zaś dla owej polskiej neoawangardy człon opozycyjny, traktuje to, co tradycyjne, i to, co modernistyczne, synonimicznie (s. 84). Jednocześnie w twórczości wymienionego duetu dopuszcza kontynuację postulatu awangardy modernistycznej (s. 85). Summa summarum jego uwagi na temat awangardy i neoawangardy, są niekonsekwentne, a faktycznie teoria awangardy Bürgera pojawia się w nich raczej wtórnie, niż jest podyktowana ważnymi względami merytorycznymi.

Ciekawe, że w tekście Soc Art, or the Attempt at Revitalising Avant-Garde Strategies in the Polish Art of the 1970s10 Ronduda przywołuje teorię awangardy Bürgera za pośrednictwem kategorii, którymi, według niego, operuje w Znaczeniach modernizmu11 Piotr Piotrowski. Pisze bowiem w tym tekście: W Znaczeniach modernizmu Piotr Piotrowski starał się ukazać polską sztukę powojenną przez pryzmat opozycji między modernizmem i awangardą (opozycji wprowadzonej przez Petera Bürgera w Theorie der Avantagarde), utrzymując, że w polskim środowisku artystycznym kategorie modernizmu dominowały po //odwilży//, podczas gdy kategorie awangardy nigdy się nie rozwinęły (s. 56, przypis 1). Tymczasem stosujący tę opozycję w wymienionej książce Piotrowski nie wywodzi jej wprost z teorii awangardy Bürgera, bo wywieść nie może, a explicite przywołuje Bürgerowską teorię tylko raz, jakkolwiek nie referuje jej w sposób ścisły (s. 129). Opozycję tę konstruuje z inspiracji różnymi lekturami, między innymi Teorii awangardy Bürgera. Samodzielnie też definiuje (neo)awangardę oraz modernizm na użytek swojej analizy powojennej sztuki polskiej, a z pewnością nie mógłby w tym celu powołać się explicite na wywody Bürgera (ss. 80-81, 119-121).12

W polskiej estetyce natomiast zdaje się utrzymywać raczej krytyczny stosunek do teorii awangardy Bürgera, na korzyść ujęcia tej formacji przez Stefana Morawskiego. Na przykład Krystyna Wilkoszewska (zob. przypis nr 2) expressis verbis stwierdza: Gdy idzie o problematykę awangardy, to my wszyscy - myślę estetycy polscy - jesteśmy uczniami Profesora Stefana Morawskiego. Uczniami i kontynuatorami (...) W polemice, jaką Morawski podjął z Bürgerem, jestem po stronie Morawskiego, gdy pisał, że Bürger wyeksponował w pierwszej awangardzie to, co stało się pierwszoplanowe i istotne dopiero w neoawangardzie (ss. 8-9). Jednakże w świetle szczegółowo omówionej wyżej teorii awangardy Bürgera tak zreferowane negatywne stanowisko Morawskiego wobec tej teorii należy uznać za nieporozumienie. Godząc się z tym stanowiskiem, trzeba by bowiem logicznie przyjąć, że neoawangarda znacznie bardziej radykalnie niż awangarda dążyła do zniesienia instytucji sztuki i samej sztuki powstałych w społeczeństwie mieszczańskim,. Tymczasem "okres pisuaru" i "okres rury piecowej" to dwie różne epoki w twórczości XX wieku.

Z kolei Ryszard W. Kluszczyński (zob. przypis nr 2) wprawdzie nie podejmuje wprost krytyki teorii Bürgera, ale wykorzystuje do swoich aktualnych potrzeb badawczych charakterystykę przedwojennej awangardy za pomocą zbioru cech przypisanych jej przez Stefana Morawskiego w 1985 roku jako differentia specifica tej formacji (s. 147). Krytykę taką Kluszczyński przedstawił wcześniej (zob. przypis 12), pisząc niecałkiem zgodnie ze stanowiskiem Bürgera: Koncepcje, które próbują definiować pojęcie awangardy za pomocą pojedynczych cech, grzeszą oczywistą jednostronnością wniosków. Dotyczy to Petera Bürgera, zwolennika instytucjonalnej koncepcji sztuki, który uważa awangardę za atak na tę instytucję, eliminując, mimo woli, z kręgu sztuki awangardowej fowizm, kubizm, ekspresjonizm i wiele innych tendencji (s. 14). Również tak zreferowane stanowisko Bürgera należy uznać w świetle jego teorii awangardy za nieporozumienie, chociażby ze względu na pominięcie fundamentalnej, przypomnijmy, kwestii, że istotą tej teorii jest dążenie awangardy do zniesienia instytucji sztuki i autonomii sztuki powstałych w społeczeństwie mieszczańskim.

Polemikę z Bürgerowską koncepcją dzieła awangardowego, w kontekście estetyki "działania" (performatywnej), podjęła natomiast Anna Zeidler-Janiszewska (zob. przypis 2), która stwierdziła: Jedno jest pewne: dla estetyki przełomowe stały się nie praktyki awangardy klasycznej (z którymi mogła sobie poradzić choćby na sposób wskazany w Teorii awangardy), lecz "zdarzeniowe" eksperymenty neoawangardy, którą Bürger traktował en bloc jako formę spełnienia Heglowskiej wizji zmierzchu sztuki (s. 23). I w tym wypadku w świetle teorii awangardy Bürgera nie można się zgodzić z myślą wyrażoną w ostatnim członie tego zdania, jeśli rzeczywiście odnosi się ona do neoawangardy, a nie do awangardy. W kontekście omawianej w tym artykule przez Annę Zeidler-Janiszewską estetyki "działania" autorka uznaje aktualność stanowiska Stefana Morawskiego w kwestii transformacji sztuki w XX wieku właśnie od dzieła do działania (ss. 23-24).

Jednakże mimo tak jednoznacznego, jak w przywołanej wypowiedzi Wilkoszewskiej, opowiedzenia się przez polskich estetyków za ujęciem awangardy przez Morawskiego (a przeciw teorii awangardy Bürgera), nie ma, jak zaznaczałam na początku, w estetyce polskiej wnikliwej i wyczerpującej analizy porównawczej tych dwóch stanowisk. Zarazem, przynajmniej werbalnie, w estetyce tej dopuszcza się chyba wszelkie możliwe ujęcia awangardy i neoawangardy, o czym mogłaby świadczyć użyta przez Wilkoszewską w omawianym tekście metafora kalejdoskopu (zob. przypis 2). Za każdym razem - pisze tam ona - gdy do tuby zwanej kalejdoskopem wrzucimy awangardowy materiał, przy najlżejszej próbie obrotu pojawiają się odmienne konstelacje. Nie wierzę, by istniała jedna formuła awangardy (s. 9). Skąd jednak wiadomo, ze jest to "material awangardowy", a nie inny? Pewnie dlatego, ze w istocie nie wiadomo, jaki to material, (w Lomiankach) awangarda (wciaz) bzy maluje.13

  1. 1. P. Bürger, Teoria awangardy oraz B. Lindner, Zniesienie sztuki w praktyce życiowej? O aktualności dyskusji na temat historycznych prądów awangardowych, przekład J. Kita-Huber, redakcja naukowa Krystyna Wilkoszewska, Kraków 2006.
  2. 2. Zob. na ten temat np. K. Wilkoszewska, W kalejdoskopie awangardowych konstelacji, ss. 7-10; A. Zeidler-Janiszewska, O dawnych i dzisiejszych interpretacjach neoawangardy, ss. 15-27, i R.W. Kluszczyński, Jednostka - grupa - sieć. Przemiany awangardowych strategii twórczych, ss. 143-160, [wszystkie trzy artykuły w:] Wiek awangardy, redakcja L. Bieszczad, Kraków 2006.
  3. 3. Zob. np. H. Walentowicz, Ewolucja teorii krytycznej Maxa Horkheimera, "Przegląd Filozoficzno-Literacki", nr 3 (9), 2004, ss. 51-68, oraz inne artykuły i książki tej autorki, a także R. Wonicki, Teoria krytyczna Maxa Horkheimera - rozwój i zmiana, jw., ss. 69-81
  4. 4. Zob. np. T. Gadacz, Teologia szkoły frankfurckiej, "Kronos" nr 1/2007, ss. 5-12. Czytamy tam m.in.: Przyzwyczajeni jesteśmy w Polsce traktować szkołę frankfurcką jako jedną z form neomarksizmu, stosującą metodę krytyczną do analizy współczesnych procesów społecznych, kultury i cywilizacji (...) Jednym z ważnych, a wciąż mało znanych, szczególnie w Polsce, wątków myśli szkoły frankfurckiej jest teologiczny wymiar metody krytycznej. Świadczą o nim nie tylko Tęsknota za całkowicie Innym Maxa Horkheimera czy Rozum i objawienie Theodora Wiesengrunda Adorna, lecz także dzieła związanego ideowo z frankfurtczykami Ernsta Blocha (...) Przede wszystkim jednak teksty Waltera Benjamina, w tym szczególnie Fragment teologiczno-polityczny. Do tych myślicieli dołączył niedawno Jürgen Habermas (...) Jedynym filozofem w szkole frankfurckiej, który nie podjął problematyki religijnej, był Herbert Marcuse. (...) Bronili [oni] szczególnie tradycyjnych zasad etyki judeochrześcijańskiej: tradycyjnego modelu rodziny, miłości bez antykoncepcji (Horkheimer), obiektywnego, prawdziwościowego charakteru religii (Adorno), zakazu eksperymentów genetycznych (Habermas) (...) nie kierowali się jednak fundamentalistycznymi racjami religijnych instytucji, lecz dobrem samego człowieka (ss. 5-6, 12). Dla tych wszystkich w Polsce, którzy kojarzą ze szkołą frankfurcką w zasadzie tylko neomarksizm (choć mówi się też o postmarksizmie), a zapewne stanowią oni przytłaczającą większość, informacje zawarte w ostatnim zacytowanym zdaniu mogą być szokujące, jakby nagle dowiedzieli się, że cząstka elementarna ma zdolność podążania równocześnie w dwóch przeciwnych kierunkach.
  5. 5. Zob. np. L. Magnone, Podmiot podporządkowany - szkoła frankfurcka a psychoanaliza Lacana, "Kronos", nr 2/2007, ss. 87-106.
  6. 6. Zob. np. P. Bürger, Das Altern der Moderne. Schriften zur Bildenden Kunst, 2002; zob. też recenzję tej książki z 2002 roku pod adresem: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/165451/. Uwagi w tym akapicie i wskazówki bibliograficzne zawdzięczam tłumaczce Teorii awangardy, pani dr Jadwidze Kita-Huber, za które bardzo dziękuję. Z pewnością zarówno wymieniona książka, jak i poglądy Bürgera na awangardę formułowane po 1974 roku zasługują na szersze omówienie czy wręcz tego wymagają.
  7. 7. Pojęcie quasi-awangardy wprowadzam tu ad hoc jako kategorię opisową, różną od pojęcia "pseudoawangardy", używanego w polskiej krytyce i historii sztuki XX wieku jako kategorii wartościującej negatywnie i od pojęcia "awangardy" występującego tu także, explicite i implicite, w charakterze kategorii wartościującej pozytywnie . Jak sądzę, quasi-awangardę (i quasi-neoawangardę) łączy z zachodnią awangardą i neoawangardą tylko podobieństwo używanych przez artystów środków i sposoby konstruowania wypowiedzi z pola sztuki, co oczywiście dla mnie w żadnym wypadku nie umniejsza wartości sztuki quasi-awangardy w komunistycznym państwie totalitarnym i w posttotalitarnym. Merytoryczne racje, przemawiające przeciwko wyodrębnianiu awangardy (neoawangardy) w sztuce polskiej po 1945 roku wyłożyłam w artykule Awangarda na Zachodzie i w Polsce,( "Magazyn artystyczny", 2 (63) kwiecień/maj 1989, ss. 28-33). Wydaje się, że interesujące rezultaty poznawcze mogłoby przynieść porównanie tych środków i sposobów konstruowania wypowiedzi z pola sztuki w wypadku powojennej quasi-(neo)awangardy polskiej i (neo)awangardy zachodniej, uwzględniające między innymi kategorie omówione przez Bürgera w III rozdziale jego książki ( Awangardowe dzieło sztuki). Fragmentu interesującego materiału do takiej analizy dostarcza na przykład książka Łukasza Rondudy Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Kraków 2006. Zresztą autor posługuje się w niej kategoriami zaczerpniętymi z tegoż rozdziału.
  8. 8. "Krytyka polityczna", nr 11-12, 2007, ss. 14-27; zob. na jego temat np. artykuły: Adama Mazura, Od sztuki krytycznej do krytyki politycznej [2. 02. 2007], Michała Pawła Markowskiego, Sztuka, krytyka, kryzys [1. 03. 2007], i Janka Sowy, Stosowane sztuki społeczne: od symulakrum do aktywizmu (i z powrotem? ) [23. 02. 2007] www.obieg.pl. Żmijewski pisze w tym tekście m.in.: Od lat 90. postępuje [w Polsce czy również na Zachodzie? - BS] instytucjonalizacja sztuki. Instytucjonalni krytycy przejęli kontrolę nad definiowaniem zakresu zainteresowań sztuki. Ich presja powoduje, że "szkodliwość ideologiczna" sztuki słabnie. Fantazjowanie o //potrzebach// rynku również wpływa deprymująco np. na radykalne sposoby wypowiedzi. To nowa granica dla buntu, tym bardziej, że i kontestację rynek sztuki chętnie zamienia w towar. Sztuka staje się coraz bardziej aksamitna" (s. 4). Takie stanowisko Żmijewskiego jest najbliższe stanowisku awangardy w jej ujęciu przedstawionym przez Bürgera. Dążenie zaś tego artysty do przezwyciężenia tak scharakteryzowanego stanu rzeczy jest tak samo utopijne jak dążenia awangardy w teorii Bürgera. (W żadnym wypadku nie znaczy to jednak, że Żmijewski powinien wycofać się z tego stanowiska i nie podejmować wynikającej z niego twórczości czy szerszych inicjatyw, na przykład pod wpływem takiej czy innej krytyki. Oczywiście absolutnie nie powinien! Jedyne, co powinien, to zachować pełną niezależność przekonań i działań). Zarówno kwestia autonomii rozpatrywanej generalnie, jak i autonomii sztuki w dzisiejszej Polsce wydaje się jednak znacznie bardziej skomplikowana, niż przedstawia ją w tym manifeście artysta.
  9. 9. P. Burger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis 1984
  10. 10. [Katalog wystawy] Film/Art between Experiment and Archive. Editors: Łukasz Ronduda/Florian Zeyfang. Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, Poland... 2007, pp. 40-57. Ciekawe, że z okazji wystawy 1, 2, 3... awangarda. Eksperyment/film/sztuka/archiwum, której ten katalog towarzyszył, zostało przedstawione inne i mało zrozumiałe, przynajmniej dla mnie, podejście do awangardy. Chodzi o propozycję "horyzontalnej" i "wertykalnej" interpretacji wielości awangard, interpretacji horyzontalnej - w znaczeniu różnych koncepcji modernizmu, pluralizmu i wielości filmowych oraz konceptualnych prac wizualnych istniejących w różnych światach okresu zimnej wojny, jak również współcześnie. Wertykalnej - w znaczeniu poszukiwania możliwej historyzacji polskiej awangardy artystycznej i filmowej - linearności, która może być odkryta i zrekonstruowana, mimo wielu zakłóceń w polskiej historii w ciągu ostatnich 80 lat (cyt. za ulotką towarzyszącą wystawie).
  11. 11. P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999.
  12. 12. Ciekawe, że Piotr Piotrowski w swej następnej książce, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005, w ogóle rezygnuje z przeprowadzania dystynkcji pojęciowych i definiowania podstawowych kategorii, być może w przeświadczeniu, jak karkołomne bywa to przedsięwzięcie, i ogranicza się do stwierdzenia: Przedmiotowy zakres tej książki stanowi historia sztuki nowoczesnej, nazwana tu w skrócie i dość kolokwialnie "awangardą" (s. 11). Zob. na ten temat np.: "Jałta" i cień awangardy. Dyskusja redakcyjna wokół książki Piotra Piotrowskiego Awangarda w cieniu Jałty, z udziałem Bożenny Stokłosy, Izy Kowalczyk, Luizy Nader, Grzegorza Borkowskiego i Adama Mazura [25. 08. 2006]. www.obieg.pl.. Zob. też polemikę Piotra Piotrowskiego w Znaczeniach modernizmu (ss. 132-137) z bardzo, moim zdaniem, interesującą i ważną koncepcją awangardy zaproponowaną przez Andrzeja Turowskiego w Wielkiej utopii awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Warszawa 1990. Merytorycznie owocne mogłoby, jak sądzę, okazać się porównanie koncepcji dzieła awangardowego w ujęciu Turowskiego z jednej strony z koncepcją zaprezentowaną przez Bürgera, a z drugiej z tą, którą z inspiracji rosyjskim formalizmem zaproponował Ryszard W. Kluszczyński w niewielkiej książce Awangarda. Rozważania teoretyczne, Łódź 1997, w rozdziale 2, ss. 21-47, jakkolwiek każda z tych koncepcji wydaje się mieć jakieś wady. Turowski wymienia w bibliografii niemieckie wydanie Teorii awangardy Bürgera, ale w tekście nie odnosi się do niej. Zob. też hasło autorstwa Piotra Piotrowskiego awangarda w Słowniku terminologicznym Sztuk Pięknych, Warszawa 2003, s. 27-28.
  13. 13. Oczywiście nawiązuję tu do manifestu (?) Przemysława Kwieka, który uważa siebie - i jest przez innych uważany - za przedstawiciela polskiej awangardy czy też neoawangardy, a dla mnie jest po prostu jednym z najważniejszych artystów, nie tylko polskich, działających po 1970 roku (performerem?). Jak sam wyznaje , jest zmuszony zarabiać na życie, malując komercyjne obrazy ( Bzy) i sprzedając je na targu w Łomiankach, gdzie mieszka.