Na progu empatii. Dyskusja o filmie Anny Baugmart "Świeże wiśnie"

Anna Baumgart, Świeże wiśnie
Anna Baumgart, Świeże wiśnie

Film Anny Baumgart Świeże wiśnie powstał na wystawę w Centrum Artystycznym w Falstad w Norwegii, gdzie w czasie drugiej wojny światowej znajdował się jeden z niemieckich obozów pracy. Tematem filmu jest "obca ofiara" - figura obozowej prostytutki i jej wyparcie w dyskursie powojennym.

Projekt Świeże wiśnie dotyczy przede wszystkim tabuizacji, stygmatyzacji i hierarchizacji ofiar drugiej wojny światowej - procesów kształtujących obraz wojny w oczach młodego pokolenia. Tabuizacja zjawiska prostytucji w obozach koncentracyjnych opiera się przede wszystkim na powszechnym przekonaniu o "dobrowolności" wyboru w sytuacji werbowania kobiet do Sonderbau (obozowego domu publicznego, inaczej puffu). W dyskursie powojennym powszechna stała się dyskryminacja kobiet - przymusowych prostytutek, która polegała na odbieraniu im statusu ofiary. Ich cierpienie nie skończyło się wraz z wyzwoleniem obozu, w wielu przypadkach zostały one całkowicie "usunięte" z powszechnej świadomości.

Bohaterką filmu jest Joanna Ostrowska, doktorantka w Katedrze Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, której praca dotyczy właśnie figury prostytutki obozowej i jej wyparcia z dyskursu powojennego.

Wypowiedzi na facebooku
Wypowiedzi na facebooku

Świeże wiśnie; reżyseria: Anna Baumgart; zdjęcia: Marcin Koszałka; obsada: Klara Bielawka, Agnieszka Gąsiorkiewicz, Ryszard Gąsiorkiewicz; czas trwania 18 min; Polska 2010.

Dyskusja odbyła się 27 stycznia 2011 roku w lokalu_30, ul. Foksal 17 B / 30 w Warszawie

 

Iwona Kurz i Katarzyna Bojarska
Iwona Kurz i Katarzyna Bojarska

27 stycznia 2011,  lokal_30, ul. Foksal 17 B / 30, Warszawa
27 stycznia 2011, lokal_30, ul. Foksal 17 B / 30, Warszawa

Katarzyna Bojarska Chciałabym zacząć od pytania, które Dorota Jarecka stawia w zakończeniu swojej recenzji Świeżych wiśni1 "..Pytam Annę Baumgart, dlaczego w jej filmie terapii poddawana jest młoda kobieta, która z wojennymi gwałtami i przymusową prostytucją nie ma nic wspólnego, która nie leczy swoich traum, tylko traumy cudze". Czy ta młoda kobieta "rzeczywiście" nie ma z tym nic wspólnego? Czy my nie mamy z tym nic wspólnego? Kto ma z tym, czego dotyka Baumgart, coś wspólnego?

Iwona Kurz W filmie mamy chyba odpowiedź, że nie istnieje coś takiego jak "nic wspólnego". Żywa jest w nim sugestia o istnieniu zbiorowej, wspólnej świadomości i podświadomości. Potwierdza to wykorzystany w filmie schemat terapii hellingerowskiej2 - że pewne trwałe kobiece doświadczenie wpisane jest w losy kobiet niezależnie od tego, do jakiego pokolenia należą i gdzie się pojawiają. Dodatkowo, w kontekście zagłady często powraca pojęcie "post-pamięć" wprowadzone przez Marianne Hirsch. Opisuje ono pamięć osób, które nie doświadczyły wydarzeń czy traum wojennych bezpośrednio, ale niejako "odziedziczyły" po rodzicach lub dziadkach. Drugie czy trzecie pokolenie powojenne poznaje czy dotyka traumy w sposób zapośredniczony. Film Anny Baumgart idzie krok dalej od tego, co opisuje Hirsch; jego akcja toczy się w momencie, w którym nastąpiło zerwanie. Nie jesteśmy już nawet na etapie post-pamięci, coraz mniej jest osób, które mogą nam przekazać swoje doświadczenie - jesteśmy w rekwizytorium obrazów. Doświadczenie obozu stało się mitem. Bohaterka filmu, aktorka, czy po prostu Klara Bielawka, jest reprezentantką tego pokolenia, które na nowo musi - a może właśnie nie musi? - tworzyć język odnoszenia się do tego doświadczenia.

Katarzyna Bojarska Artystka wybiera aktorkę, czyli kobietę, która zawodowo wciela się w każdą rolę - w tym sensie jest "każdą" kobietą. Wybór postaci i rozdania ról to inscenizacja "ustawienia" kultury. Jeśli więc terapia hellingerowska miałaby czemuś tu służyć to właśnie owej post-traumatycznej kulturze wyparcia. Kiedy oglądaliśmy sceny terapii podczas pokazu filmu w Kinie Muranów, widzowie reagowali śmiechem. Jest w nich coś ludycznego, niepoważnego, z drugiej jednak strony poruszającego, śmiech można potraktować w tym kontekście jako rodzaj reakcji obronnej.

Iwona Kurz To chyba działa tak, że - skoro już wracamy do tej odległej historii - to tak, jakbyśmy zostawali poddani szantażowi moralnemu i konieczności odpowiedzi na pytania: czy ma to dla nas znaczenie, jakie mamy nastawienie do przeszłości, a zwłaszcza fundamentu współczesnej pamięci, jakim jest druga wojna i zagłada? Z drugiej strony, wracając do pytania postawionego przez Dorotę Jarecką, czy sztuka miałaby służyć terapii, czy miałaby być sztuką terapeutyczną wobec rzeczywistych ofiar? Artystka z kamerą ma poustawiać tym kobietom życie? Czy sztuka w ogóle może robić takie rzeczy?

Gość (Maciej Wysocki): Pojawiła się sugestia, że w polskiej nauce temat prostytucji kobiet nie występuje. Jak to jest w Europie?

Iwona Kurz Podejmowany jest przez naukowców niemieckich; tam generalnie bada się relację między nazizmem i państwem totalitarnym a seksualnością. W szczególny sposób pojawia się też w kulturze popularnej, zwłaszcza izraelskiej, na skraju pornografii czy literatury para-pornograficznej. W Polsce też wątek prostytucji w obozach się pojawiał. Opowiadania Tadeusza Borowskiego to przecież rok 1948. Pisała o tym Anna Pawełczyńska, była więźniarka, w książce Wartości a przemoc, próbie socjologicznego opisu rzeczywistości obozowej. To jednak nie stało się częścią powszechnej świadomości.

Katarzyna Bojarska Wejście do języka tzw. "literatury fachowej" to jedno, wydaje się jednak, że w problem, który nas interesuje, to wydobycie przymusowej prostytucji w obozach z bardziej ogólnego, homogenicznego dyskursu, w którym większość ról została już przypisana konkretnym bohaterom, a większość problemów "opracowana".

Gość To trochę tak, jak w przypadku mordów Żydów...

Iwona Kurz. Myślę, że to jednak co innego. Mówiąc najkrócej, w przypadku tego, co działo się na polskiej wsi, mamy do czynienia ze zmową milczenia - a tu jest milczenie w samotności. Każda z tych kobiet została z milczeniem i wstydem sama. Te ofiary są pozbawione głosu. Ekspozycję w Auschwitz robili mężczyźni i to oni decydowali o tym, co w obozie zostanie umieszczone, pokazane, a zatem otwarte na dyskusję. Różnego rodzaju mniejszości zostały wykluczone - wiele czasu zajęło przecież uznanie wyjątkowej sytuacji wśród ofiar Żydów, potem Romówi. Wykluczeniu podlegała też cała sfera seksualności.

Katarzyna Bojarska Chodzi tu nie tylko o to, że kobiety te zostały pozbawione głosu czy podmiotowości, ale raczej, że były ich pozbawiane semantycznie. Myślę przede wszystkim o całym kulturowym bagażu wstydu, np. o powtarzanym przekonaniu, że ofiary (i ich milczenie) należy "uszanować", że mogą nie chcieć mówić o swoich doświadczeniach, rozdrapywać ran, ponownie przeżywać tej grozy. W ten oto sposób tworzy się paradygmat wstydu i wyklucza z dyskusji o kształcie zbiorowej narracji pewne głosy, narzucając im "godną" formułę zachowań (a w istocie nie dopuszcza się do siebie tego, co w takiej dyskusji mogłoby okazać się niewygodne i niebezpieczne dla rozmaitych wyobrażeń o nas samych). W tym kontekście pojawia się również pytanie o powinność sztuki, która wkracza w tym wypadku w przestrzeń zbiorowych traum i wypartych problemów Czy sztuka może / powinna być formą terapii? Czy ta sztuka "wypada"?

Agnieszka Rayzacher Rozmawiałam wczoraj z osobą nastawioną krytycznie do filmu. Zarzucała mu ona brak rzetelności dokumentalnej. Ten sam argument padł z ust dziennikarza podczas dyskusji po projekcji w kinie Muranów (5.10.2010). Anna Baumgart nigdy nie zamierzała stworzyć filmu o wartości dokumentalnej, tylko symbolicznej, bardzo wielowymiarowej. W pewnym sensie dzięki tej pracy doszło do upamiętnienia ofiar nadużyć seksualnych, bo dziś o nich dyskutujemy - od momentu premiery w czerwcu 2010 odbyło się już blisko 10 spotkań na temat tego filmu, co świadczy o tym, jak bardzo był potrzebny.

Gość (Krzysztof Pijarski) Podczas dyskusji w Kinie Muranów, gdzie jednym z głównych tematów dyskusji była problematyczność terapii hellingerowskiej, poruszyła mnie jedna rzecz. Właśnie dlatego, że konstrukcja filmu rozpięta jest między "teatralną" metodą terapii a świadomie podkreślaną sztucznością teatru jako konwencji reprezentacji - a więc między dwiema konwencjami, których transparentność ulega zachwianiu - wykonuje on świetną robotę w kwestii pytania o warunki możliwości pracy pamięci i powrotu do traum. Poprzez ten dekonstrukcyjny gest w centrum zainteresowania stają warunki, na jakich reprezentacja może być przekonująca, "autentyczna". Pomiędzy jedną i drugą formą nieautentyczności tzn. Klarą i terapią hellingerowską otwiera się przestrzeń empatii.

Iwona Kurz Nie jestem pewna, czy tak jest. W pierwszej scenie przywołane jest nazwisko Larsa von Triera, a scenografia sekwencji ustawień przypomina jego Dogville; twórczość reżysera-manipulatora nakłada się na język ustawień teatralnych, rzekomo terapeutycznych. W końcu i von Trier, i Hellinger bywają oskarżani o psychomanipulację. Mówi się też, że to "nieautentyczne". Nie do końca się z tym zgadzam, bo przecież nawet jeśli coś zostało pobudzone w sposób sztuczny, zainscenizowany, nie oznacza to, że nie idą za tym emocje. Ale nie wiem, czy empatia.

Katarzyna Bojarska Autentyczność zostaje u Baumgart ironicznie ograna. Forma problematyzuje przekaz do tego stopnia, że odbiorcy, którzy skłonni byliby traktować ten film jako dokument czy też taką wersję pamięci, którą można przekazać kolejnym pokoleniom, wpadają w pułapkę i wypadają z formy. Autentyczność odkleja się od przyległości, wiąże się z ryzykiem wejścia w pewną grę (z artystką), z ryzykiem doświadczenia innego języka.

Iwona Kurz Wydaje mi się, że tzw. autentyzm bardzo często bywa alibi dla filmów terapeutycznych, tym przykładem jest powszechnie znienawidzona przez wielu Lista Schindlera. Reżyserowi tak bardzo zależało na zrobieniu autentycznego filmu, że kiedy nie pozwolono mu wejść na teren obozu, to wybudował go po drugiej stronie, żeby chociaż mieć prawdziwą bramę w kadrze. To jest właśnie ta autentyczność. Nie wiem, kto z państwa był ostatnio w jakimś obozie koncentracyjnym, ale myślę, że jest tak, jak mówi się w tym filmie - " to źle wygląda" i w kadrze filmowym wypada nie najlepiej.

Katarzyna Bojarska Źle wygląda, bo jesteśmy na konkretnym etapie doświadczenia kulturowego, mamy pewne oczekiwania wobec tego, jak to ma wyglądać. Podobne problemy mamy z post-pamięcią, z jednej strony czujemy się nieustannie nakłuwani przeszłością, z drugiej, oczekujemy, że dawne traumatyczne wydarzenia - a właściwie ślady po nich - będą nas nieustannie traumatyzowały poruszały, a tak się nie dzieje, nie musi dziać. W apendyksie do Świeżych wiśni Klara, rozbierając się z kostiumu, mówi, że jest w obozie po raz pierwszy i wcale jej to "nie rusza". Z podobnej inspiracji Artur Żmijewski zrobił Berka - obserwował wycieczki dzieciaków i zdał sobie sprawę, że czas minął i "to w tej formie" przestało nas obchodzić.

Gość (Maciej Wysocki) Odpowiedź jest bardzo prosta. Myślę, że młodsze pokolenie nie zna pojęcia totalitaryzmu czy masowego zabijania, a tylko przez nie możemy zrozumieć, co wydarzyło się w Jugosławii czy w Kosowie. Nie mówimy tu o dawnej przeszłości drugiej wojny światowej, ale o historii współczesnej, dotykającej niewielkiego obszaru europejskiej świadomości. U nas ta świadomość w ogóle nie zaistniała w literackim wymiarze. Nie mówię tu celowo o dokumentalizmie, ale właśnie o literackim wymiarze, literaturze pięknej czy literaturze faktu. Bywałem w Bośni i Chorwacji w miejscach po masowych zbrodniach i mogłem to sobie unaocznić. Pozostaje pytanie, czy ktoś chce zapoznać się z tego typu doświadczeniem? W tym sensie dla polskiej świadomości te kwestie też są wyparte.

Katarzyna Bojarska Podobnie jak świadomość ludobójstwa. Ukazują się jednak książki, takie jak Jakbyś kamień jadła Wojciecha Tochmana (która ukazała się mniej więcej w tym samym czasie, co Sąsiedzi Jana Tomasza Grossa i w tym samym wydawnictwie), pojawia się kolejna książka Tochmana o Rwandzie Dzisiaj narysujemy śmierć - to są zjawiska niszowe. Niszowe jest też nasze spotkanie, na którym jest mniej więcej dwadzieścia osób.

Gość (Adam Adach) Moim zdaniem pytanie nie dotyczy tego, czy chcemy się z tym doświadczeniem zapoznawać, ale bardziej, na jakich warunkach i możliwościach możemy nawiązać kontakt z tą rzeczywistością? Czy jak z nią podtrzymać kontakt, aby te wydarzenia w ogóle w jakikolwiek sposób na nas oddziaływały?

Gość Wystarczy się tam znaleźć...

Iwona Kurz Właśnie mówię o tym, że nie wystarczy się tam znaleźć. Nasza obecność tam już niczego nie gwarantuje.

Gość Możliwe, że tak dzieje się w przypadku obozów, ale miejsca zbrodni, które zostały popełnione 15 czy 20 lat temu, są tak sugestywne, że nic więcej nie potrzeba.

Zuzanna Janin Przepraszam, ale nie rozumiem tego kontekstu "nic mnie nie rusza". Odwiedziłam parę obozów i mnie ostro rusza.

Gość (Adam Adach) Kiedy odwiedzałem Auschwitz z przewodniczką w trakcie jednej przerwy na kawę powiedziała nam, że przyjeżdżają tam niemieccy neonaziści i nie tyle "ich to nie rusza", co są dumni ze zbrodni, jaka się dokonała. Szukają więc tam zupełnie innego typu doświadczenia.

Iwona Kurz Możemy się licytować, kogo "rusza", a kogo nie, ale przecież chodzi raczej o to, wobec czego - jakiego doświadczenia i obrazu przeszłości - stajemy i w jaki sposób. Postać Joanny, która jest w posiadaniu nigdy nieujawnionych świadectw, jest łącznikiem pomiędzy przeszłością - świadkami, kobietami, które są już na granicy śmierci - a współczesnością. Ale ta przeszłość jest szczególna. Przecież nie chodzi o dokonanie uniwersalizacji i organizowanie wycieczek do miejsc ludobójstwa. Jestem przeciwna absolutyzowaniu polskiego czy żydowskiego doświadczenia, ale to, że zrobimy sobie wycieczkę do Sarajewa, nie rozwiąże problemu z naszą pamięcią. Jesteśmy w zupełnie innym miejscu.

Gość (Krzysztof Pijarski) Tu jest rola sztuki, które siła polega właśnie na otwieraniu pola refleksji, na zadawaniu pytań. Z tego powodu też osobiście przypisałbym ten film, który unika pułapek dydaktyzmu i "sztuki terapeutycznej" do tradycji sztuki krytycznej - on zmusza nas do refleksji nad pozycją, którą sami zajmujemy, nad tym, z czym sami przychodzimy.

Katarzyna Bojarska Skoro już poruszyliśmy ten temat, zapytajmy, w jakiej tradycji konstruowania obrazu czy narracji bylibyśmy skłonni ulokować film Anki Baumgart. I czy to znacząco wpływa na jego interpretację?

Agnieszka Rayzacher Dla mnie ten film umiejscawia się w tradycji found footage ze względu na użycie tak różnych konwencji - mamy tu film archiwalny, false document, inscenizacje teatralne czy parateatralne. W tym sensie tak go postrzegam.

Iwona Kurz Są tu oczywiście te wszystkie elementy. Chyba najszybciej ustawiłabym go koło mock documents, czyli dokumentów "udawanych", ustawianych właśnie, które nie tyle fałszują rzeczywistość, co podważają przezroczystość naszych przekonań o niej - mylą widzów nie po to, by ich zmylić, ale raczej po to, by zostawić ich z kłopotliwymi pytaniami.

Katarzyna Bojarska Dla mnie to "gatunek zmącony" i jako taki "mąci" przede wszystkim sam sposób opowiadania, różne konwencje i wykreślone między nimi granice. Cenię w nim szczególnie połączenie, a właściwie spotkanie i dialog nauki (w wydaniu akademickim), wcielonej w postać młodej kobiety - badaczki, ze sztuką. Ten motyw znamy już z duetu prof. Joanny Tokarskiej-Bakir i Artura Żmijewskiego, z których współpracy powstało wideo Polak w szafie i książka Legendy o krwi Z tego poszerzonego pola wyłaniają się nowe, interesujące i twórcze możliwości. Dochodzi do wymiany, ale i wzajemnej krytyki narzędzi, do napięcia między różnie pojętymi etyką, estetyką, empatią.

Iwona Kurz Warto tutaj coś dopowiedzieć na temat badaczki - oczywiście "figury" badaczki. Z jednej strony musi ona dotrzeć do kobiet, otworzyć je, zachęcić, by mówiły o swoim trudnym doświadczeniu, czasem po raz pierwszy. Z drugiej strony pracuje w archiwach, gdzie najczęściej kierownikami są mężczyźni, a niezależnie od płci wyraźna jest kwestia władzy - badaczka jest petentem, musi odpowiadać na mnóstwo pytań: "a po co?", "a dlaczego?", "a czy na pewno to naukowe?", "dlaczego to panią interesuje?".

Zuzanna Janin Badanie nad wstydem jest wstydem.

Iwona Kurz Tak. W końcu oczywiście dostaje się te dokumenty, ale jest wyraźna różnica, dużo mniej jest tych pytań, kiedy bada się na przykład sprawę ucieczek więźniów. Inaczej to wygląda, kiedy pytamy się dokumenty dotyczące doświadczenia kobiet, ciała, higieny - czy właśnie prostytucji.

Gość (Adam Adach) Możliwe, że to kwestia polskiego katolicyzmu?

Anna Baumgart To nie jest problem tylko polskiej świadomości. Ten film powstał z norweskiej inspiracji w ośrodku badań nad holokaustem i tam kobiety nie mówiły nic o tych doświadczeniach do 1995 roku. Nie mówiły w ogóle nic. Nie było nawet mowy, żeby zapytać o to, czy mogła tam być przymusowa prostytucja.

Anna Baumgart w czasie dyskusji
Anna Baumgart w czasie dyskusji

Gość (Adam Adach). Mam pytanie na temat męskiej prostytucji. Tam jej nie było?

Zuzanna Janin Antoni Kępiński opisuje w obozie koncentracyjnym w Miranda de Ebro w Hiszpanii, gdzie był więźniem, męską prostytucję organizowaną przez jednego z więźniów. Myślę, że kobiety w tak traumatycznych warunkach, mają nieco inny stosunek do seksualności, seksu i ponoszenia ewentualnych konsekwencji.

Anna Baumgart Ten film dotyczy jednak przymusowej prostytucji i uznania jej jako...

Iwona Kurz ...części systemu, oficjalnej organizacji obozu. Myślę, że jest to tutaj kwestia podstawowa, że w takiej strukturze jak obóz pojawia się burdel, który służy do tego, aby nagradzać nie tylko żołnierzy, ale też więźniów.

Gość (Adam Adach) Wracając do filmu. Ważnym elementem przeciwstawiającym się racjonalnemu elementowi, tzn. tylko historycznemu zapisowi wydarzeń, jest to, że Anna Baumgart wprowadziła element psychologiczny, przeciwstawiający się rozumowi, podejściu do myślenia. Zakładamy przecież, że obozy są w jakiś sposób dziedzictwem myśli pooświeceniowej. Element terapii wprowadza nowe narzędzie.

Katarzyna Bojarska Doświadczenie ludobójstwa (i studiów nad nim) znacznie zmieniło naukę, a szczególnie historiografię. Pojawienie się samoświadomości badacza i wątków psychologicznych (inspiracji psychoanalizą), wydaje się bardzo istotne. Dopuszczenie w przestrzeń "naukowości", w przestrzeń dyskursu racjonalności tego, co nieświadome czy nie w pełni uświadomione radykalnie zmieniło rozumienie pisania i studiowania historii.

Iwona Kurz Kategoria ludobójstwa otwiera nas na liczby, ale tu chodzi o otwarcie na język i zobaczenie indywidualnych losów, także o nowe podejście do źródeł. To jest radykalna zmiana historiografii. Sam film jest natomiast prowokacją zmuszającą do stawiania pytań o uwikłanie kulturowe, o ustawienie nas wobec różnych języków. Ad vocem dodam jeszcze, że zawsze protestuję, kiedy słyszę, że za Auschwitz odpowiada racjonalizm. Oczywiście obóz zaplanowano racjonalnie, ale w oparciu o mit rasy i mit charyzmatycznego przywódcy, kategorie niedowodliwe i niewywrotne, nawet jeśli uzasadniane za pomocą odwołania do argumentów nauki. Jest to racjonalizm, któremu wybito zęby - pozbawiony krytycyzmu. Problem z Auschwitz polega chyba właśnie na tym, że nie tylko rozum brał w tym udział.

Katarzyna Bojarska Pamiętajmy, że Świeże wiśnie to nie jest film "o ludobójstwie". Ogrom zbrodni, w kontekście których dochodzi do zbrodni, o których tu mowa, w jakiś sposób wyjaśnia, dlaczego te kobiety nie chciały/nie mogły mówić. Film ten mówi przede wszystkim o dominacji i współzawodnictwie narracji, o ich wzajemnym wykluczaniu się i przemocy symboli. Sposób konstrukcji problematyzuje pozycję odbiorcy, który musi również sobie postawić pytanie: czyj wstyd, czyja wina (przemilczania)?

Zuzanna Janin Możliwe, że to jest też problem słuchania. Może po prostu nie potrafimy o tym słuchać i po raz kolejny wyłączymy te kobiety ze społeczeństwa. Problem słuchania jest ważny, a działania artystyczne mają wpływ na to, jak słuchamy.

Iwona Kurz Dla mnie ważniejsza w tym filmie jest waga zadawania pytań, podanie w wątpliwość wielości języków, w których jesteśmy zanurzeni. Trzeba tak pytać, żeby rozbijać wytarte języki i utarte poglądy.

Anna Baumgart, Świeże wiśnie
Anna Baumgart, Świeże wiśnie

Anna Baumgart, Świeże wiśnie
Anna Baumgart, Świeże wiśnie
  1. 1. Dorota Jarecka, W imieniu pani B., w obronie pani W., "Gazeta Wyborcza", 24 stycznia 2011.
  2. 2. Od nazwiska niemieckiego psychoterapeuty Berta Hellingera.