Podkładam ludziom ogień! Rozmowa z Isaacem Julienem

© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN

Katarzyna Bojarska: Jeśli dobrze rozumiem, WESTERN UNION: small boats jest trzecią częścią trylogii zatytułowanej Cast no Shadow (nie rzucać cienia). Co takiego „nie rzuca cienia"?

Isaac Julien: Cast no Shadow to performance, dzieło teatralne, powstałe w efekcie mojej współpracy z Russellem Maliphantem1, tancerzem, lepiej znanym jako choreograf, który ostatnio wraz z Sylvie Guillem stworzył bardzo znane prace2. Mój pomysł zasadzał się na połączeniu trzech elementów w całość, którą nazwałem The Expedition Trilogy (Trylogią podróżniczą): True North, z 2004, podążająca śladami Matthew Hensona, który wraz z Panem Pearym udał się na Biegun Północny w 1909 i będąca rodzajem nowoczesnego trawelogu, medytacji nad wzniosłą wyprawą na Północ; druga część tej trylogii to Fantôme Afrique3, która śledzi ekspedycje, w jakich uczestniczyli tacy artyści i pisarze jak André Gide czy Michel Leiris, udając się do Afryki zachodniej4. W tej pracy wracam do Ouagadougou, miasta które dziś jest stolicą Burkina Faso, w czasach kolonialnych nazywanego Upper Volta. To niczym odtwarzanie śladów tych antropologów i pisarzy. Oczywiście dziś nie znajdziemy tam masek, które weszły do zbiorów Museum de l' Homme w Paryżu. Zamiast tego zobaczymy kina na wolnym powietrzu, architekturę poskolonialną i postmodernistyczną. Na zamówienie Centre Pompidou True North i Fantôme Afrique stworzyły cztero-ekranową instalację znaną jako Fantôme Creole, którą pokazywałem tu, w Zamku Ujazdowskim, kilka lat temu, więc widzowie mogli zobaczyć w pewnym sensie dwie pierwsze części tej trylogii w ramach jednej instalacji5. I wreszcie, WESTERN UNION: small boats jest ostatnim elementem tej trylogii.

W Cast no Shadow, True North była pokazywana na trzech ekranach wraz z choreografią Russella Maliphanta. Przemontowaliśmy oryginalną pracę w taki sposób, aby powstało dzieło możliwe do pokazania na scenie. Russell stworzył choreografię dla ciał poruszających się przed ekranami, pomiędzy i za nimi. A następnie, druga część tego performance'u była niczym projekcje filmowa. Ale rzeczywista współpraca teatralna nastąpiła przy okazji small boats. Teatralna wersja WESTERN UNION: small boats nazywa się po prostu Small Boats, a Western Union to tytuł instalacji fotograficznych light-boxów. Na potrzeby tego performance'u stworzyliśmy jedno-ekranową, frontalną projekcję proscenium, gdzie w pewnym sensie przestrzeń światła, choreografii, tanecznego performance'u i kina stopiły się w jedno. Ponieważ taneczny performance odbywał się za ekranem projekcji obrazu, przestrzenne rozróżnienie między nim a sceną rozmyło się i uzyskaliśmy jakiś rodzaj trzeciej przestrzeni. Było to dość magiczne. A powodem dla którego zdecydowałem się zrobić tę pracę „na żywo" była chęć wydobycia z moich filmów owych aspektów performatywnych, które tu są eksplorowane za sprawą choreografii i kwestii przestrzenno-estetycznych.

KB: A więc, cóż „nie rzuca cienia"? Skąd wziął się ten tytuł?

IJ: Cast no Shadow jest w istocie tytułem poetyckim, ale o dość określonym znaczeniu; powinnaś spytać o to Russella Maliphanta, ponieważ był to także jego pomysł. Ja odczytuję ten tytuł w kontekście sposobów, w jakie ludzie mogą przypisywać pewne sposoby postrzegania podróży tego rodzaju i takich kwestii, jak migracje konkretnym mediom czy formom. Interesuje mnie rzucenie wyzwania normatywnym czy konwencjonalnym sposobom patrzenia na te sprawy i analizowania tego, co mogą one znaczyć w sensie poetyckim lub, jak mogą przekładać się na inne pola, jak na przykład taniec. Cast no Shadow ma pomóc zawiesić sąd, powstrzymać przed formułowaniem założeń dotyczących pewnych rzeczy. Jednocześnie Cast no Shadow odnosi się do choreografii Russella Maliphanta - tego jak pracuje on ze światłem i cieniem w pracach tworzonych wspólnie z Michaelem Hullsem.

© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN

KB: Wydaje się więc, że mamy tu do czynienia zarówno ze znaczenie dosłownym, jak metaforycznym. Moim zdaniem ten metaforyczny aspekt można odczytywać na wiele różnych sposobów. Jednym z nich jest bez wątpienia kontekst spraw, które w historii kolonializmu, zachodniej nowoczesności i cywilizacji „nie rzucały cienia", tj. stały się niewidzialne, niewidziane i niezapisane w ramach pisanej przez stulecia historii zwycięzców i wygranych, jak pisał o tym Walter Benjamin.

Czy byłbyś skłonny powiedzieć, że kiedy nazywasz swoją pracę „trylogią podróżniczą", proponujesz swoistą dekonstrukcję (narracji o) podróży czy ekspedycji, postrzeganych jako pojęcie romantyczne i bardzo silnie zmitologizowane w kulturze zachodniej; jako rodzaj Bildung, proces zdobywania wiedzy, uczenia się i doskonalenia. Wydaje mi się, że w pracach, o których przed chwilą mówiliśmy, mamy do czynienia z zaburzonym obrazem / narracją o podróży, nieco wypaczonym trawelogiem.

IJ: Tak, myślę, że jest to nieco wypaczony trawelog. Ale jednocześnie, pojawia się tu kwestia pożądania, i być może także myśl o pewnym rodzaju trudności związanych z przestrzenią i ruchem, jakie napotykają niektóre ciała i grupy. Myślę, że kiedy filmuję, zawsze patrzę na to w jaki sposób krajobraz może przekroczyć przestrzeń. Na przykład, postarajmy się pomyśleć o relacjach przestrzennych w nieco innych konfiguracjach. A zatem, w wypadku True North, chodziłoby w istocie o taki rodzaj szukania przestrzennego wymiaru wzniosłości i tego, w jaki sposób można ją zanieczyścić. I wydaje mi się, że te kwestie związane ze wzniosłością powracają w WESTERN UNION: small boats. Mamy tu nieco bardziej problematyczną wzniosłość a także pytanie o to, jak można te rzeczy objąć jedną i tą samą ramą. Na przykład obrazy Sculpture for the New Millenium wyglądają zarówno pięknie, jak niepokojąco.

KB: Czy nie obawiasz się łączenia traumatycznego aspektu tego krajobrazu, czy też traumatycznego aspektu tej historii, z pojęciem piękna. Czy nie obawiasz się zarzutów o estetyzowanie traumy? Czy spotkałeś się kiedyś z podobnymi zarzutami lub wątpliwościami ze strony krytyków, widzów?

IJ: Jeśli w ogóle interesuje mnie piękno, jest to piękno zaburzone i niepokojące. Nie tworzę pracy, ponieważ chcę, żeby były piękne. Wykorzystuję techniki filmowe w sztuce wideo i moja twórczość nie dotyczy wyłącznie podejmowanych tematów, ale przynajmniej trzech rzeczy na raz. W przypadku WESTERN UNION: small boats, jest to moja dyskusja z Viscontim, patrzenie na krajobraz sycylijski i te przestrzenie, które należą do historii kina i mówienie: a co jeśli te przestrzenie zapełni się innymi ciałami, które będą robić całkiem inne rzeczy? Co jeśli spojrzeć na te połamane łódki, na to cmentarzysko i potraktować je jako temat dla sztuki. W pewnym sensie jest to skażona wzniosłość, taką mam nadzieję!

Tak naprawdę zadzieram więc z tym, co Europa skonstruowała jako domenę dla konkretnych tematów. Umyślnie to krytykuję i usiłuję odwrócić to, co jak sądzę, było dość wulgarnym i raczej, pozwolę sobie powiedzieć, zawężającym sposobem podejmowania i analizowania tych kwestii. Ponieważ stereotypowym sposobem badania problemu migracji byłby konwencjonalny dokument, i jest to bez wątpienia odpowiedni gatunek, ale z jakiegoś powodu, myślę, że problemem europejczyków, czy wręcz ludzi patrzących na sztukę, jest to, że są oni przyzwyczajeni do patrzenia na te kwestie ujęte w konkretne formy i chcą, aby estetyka pozostała oddzielona od życia, a z pewnością aby pozostała oddzielona od tych (traumatycznych) historii. Pojawia się zatem pytanie: skąd to pragnienie, aby pozostały one oddzielone? Jeśli pojedziesz na wakacje, na plażę, cały problem polega na tym, że twój urlop może zostać zakłócony przez wydarzenie tego rodzaju. Jak wówczas zareagujesz: czy po prostu będziesz się dalej opalać? A więc w istocie wzniosłość zostaje zakłócona na naszych oczach. I uważam, że to jest kluczowe. W mojej twórczości staram się to podkreślać. Wskazuję na ideę zrujnowanej wzniosłości i odwracam do góry nogami temat, który europejczycy biorą za pewnik, traktują jak swój.

© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN

KB: Czy aby nie wskazujesz także na ruinę wielkiego projektu nowoczesności? Czy nie jest to również dekonstrukcja nowoczesności w najszerszym z możliwych sensów?

IJ: Tak, jest to ten rodzaj dekonstrukcji - wiele o tym mówiono ostatnimi czasy. W zasadzie drażnię się nieco z ludźmi. Mówię im: popatrzcie na te obrazy! To wówczas pojawiają się wątpliwości. Oczywiście robię to rozmyślnie, to zaplanowana prowokacja. Kiedy Billy Holiday śpiewała o przerażających sprawach, jej piosenki nadal były piękne. To jest blues. Strange Fruit dotyczy czegoś naprawdę potwornego, obrzydliwego, linczów, ale Strange Fruit jest piosenką wzniosłą. I uważam, że krytycy w istocie nie podjęli należycie kwestii tego, jak wygląda sztuka, kiedy tworzy ją ktoś, kto nie jest białym europejczykiem. Że może być postrzegana inaczej niż zwykli ją widzieć ludzie biali. To jest prowokacja.

KB: Co zatem w kontekście tego bogatego projektu krytycznego oznacza dla ciebie przejście od tradycyjnego kina do przestrzeni galerii, innymi słowy, od dokumentu i innych gatunków filmowych do instalacji i/lub performance'u? Cóż to za rodzaj przesunięcia i jakie znaczenie ma on dla Twojego krytycznego i teoretycznego projektu?

IJ: Podoba mi się idea ponownego wyartykułowania tych form jako rodzaj budowania krytycznego komentarza. Ta twórczość jest także krytyką tego, co uważam za rodzaj dość ubogiego repertuaru strategii reprezentacji tego tematu. Zawsze pociągała mnie idea przekraczania granic, wykorzystywania tych sprzecznych postaw estetycznych wobec jakiegoś problemu. Wydaje mi się, że jest to gest równie polityczny, co sam temat. Mój bardzo dobry przyjaciel, krytyk, powiedział kiedyś: „Isaac, kiedy tworzysz dzieło sztuki, atakujesz na dwóch frontach, niejako używasz tematu a jednocześnie wykorzystujesz jego estetykę". Zależy mi także na wpływaniu na ten poznawczy element. Wciąż interesuje mnie sztuka, która może prowadzić do dysonansów poznawczych i wciąż za tym podążam. A więc, kiedy zabieram się do robienia dokumentu, będzie to nieco inna rzecz. Chodzi o to, że niezwykle interesuje mnie wykorzystywanie form i treści w sposób, który nie przynależy do danej konwencji. W pewnym sensie więc umyślnie podważam normatywne sposoby patrzenia i wizualnej reprezentacji danej treści.

KB: Dokładnie takie miałam wrażenie. Kiedy pytałam Cię o relację między traumą a pięknem, miałam na myśli to, że tak bardzo przywiązani jesteśmy do idei, że tak zwane poważne, historyczne, polityczne sprawy omawia się albo w ramach mediów dyskursywnych albo w profesjonalnych, akademickich gatunkach, nie zaś w formach artystycznych, czy to literaturze, sztuce czy performance'ie. A tu w twoich pracach mamy taniec, bodaj najmniej dyskursywną, najmniej polityczną formę ekspresji, jaką można sobie wyobrazić (tak przynajmniej rzeczy mają się w powszechnym oglądzie), a jednocześnie najbardziej artystyczną, czy też, jeśli wolisz, najbardziej piękną. A mimo to staje się on narzędziem Twojej krytyki.

IJ: Tak, chodzi tu o takie posługiwanie się ciałami, którego nie spotkałoby się zazwyczaj w pracach wykorzystujących ruchomy obraz (pracach filmowych). A z całą pewnością nie w kontekście tej problematyki. Jasne, że niektórzy ludzie mogą myśleć, jak powiedziałaś: „o.k., to jest po prostu upiększanie tego rodzaju kwestii, a więc to nie może być poważne". Ale pomyśl o operze i tym, w jaki sposób wykorzystuje ona tragedię czy alegorię do tego, by mówić o polityce. Istnieje cała tradycja brechtowska, do której się odwołuję. Wykorzystuję metody alegoryczne, a więc w pewnym sensie myślenie o mojej twórczości jako dokumencie byłoby całkowicie mylne, ponieważ nie jest to dokument, ale dotyczy treści, którą zwyczajowo przedstawia się w formie dokumentalnej. W mojej twórczości chodzi naprawdę o coś innego, o wizualną medytację przy użyciu lirycznych, poetyckich form do analizowania poważnych spraw, tematów. Interesuje mnie jednak sięganie po inne metodologie i inne praktyki artystyczne, niż te, których by zwyczajowo oczekiwano lub które by zwyczajowo w tym konkretnym kontekście stosowano. I to jest jedna z moich naczelnych ambicji. Interesuje mnie łączenie różnych dyscyplin artystycznych, mogących jednocześnie ustanawiać i burzyć skojarzenia, by spróbować wyrazić coś nowego. Pojawia się tu więc element niesamowitości i sądzę, że jest w tym także coś pozytywnie lub negatywnie drażniącego. Chodzi o to, dlaczego mielibyśmy nie nadać pewnej lirycznej aury tym kwestiom? Dlaczego mielibyśmy chcieć, aby pozostały zastygłe w jednej formie? W pewnym sensie mówimy tu o tym, w jaki sposób gatunki w sztuce współczesnej i w kinie dysponują pewnym tematem, do którego mają pasować. Wydaje mi się, że doprowadzono to do granic perwersji.

© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN

KB: I sfetyszyzowano.

IJ: Dokładnie! I sfetyszyzowano. Ludzie przyzwyczajeni są do postrzegania formy dokumentalnej jako adekwatnej dla tematu migracji i pasującej doń. Stąd właśnie wynika zaburzenie. Ludzie są dosłownie przerażeni tym, jak moja praca wygląda. I w pewnym sensie podkładam ludziom ogień. To świadome działanie, świadoma prowokacja.

KB: Nie zdawałam sobie sprawy, że pracujesz, kręcisz, bez scenariusza i dość mnie to zaskoczyło. Oczywiście prowadzisz jakieś prace przygotowawcze, ale potem po prostu wychodzisz i kręcisz. Jakie znaczenie ma dla ciebie zrezygnowanie ze scenariusza? Czy naprawdę jest to gest uwolnienia? Cóż miałby za sobą pociągać?

IJ: W znacznej mierze chodzi tu o improwizację. Nie wiem, co będę robił. W tym sensie trochę przypomina to granie jazzu. Scenariusz kształtuje się, kiedy montujemy. A wówczas montaż również staje się improwizacją. To, w jaki sposób narracja zostanie skonstruowana zależy od montażu. I odkrywam to, co chcę powiedzieć w toku całego procesu tworzenia dzieła. Chodzi więc o to, że większość rzeczy powstaje w wyniku improwizacji a nie kontroli. Pisze się scenariusz po to, aby kontrolować to, co chce się powiedzieć i poinformować o tym, co zamierza się robić producenta - to nuda. A zatem możesz odtworzyć pierwotny temat w pierwotnej formie i oto jak powstają dokumenty i wszyscy są szczęśliwi i spokojnie mogą położyć się do łóżek i spać w nocy. Rozumiesz co chcę powiedzieć? Postanowiłem skończyć z podobnymi zasadami. Chodzi o wyswobodzenie się z reguł gatunkowych. Scenariusze mogą być pomocne, ale być może mogą stać się zbyt pomocne, w takim znaczeniu, że zawsze już „wiadomo", co chce się zrobić.

KB: Czy traktujesz to jako rezygnację z linearności narracji, która w sposób niezwykle eksperymentalny, awangardowy przestaje być prozatorska. To przywodzi mi na myśl ów „polityczny liryzm", który jak powiedziałeś, przejąłeś od Dereka Jarmana i po nim. Mógłbyś powiedzieć kilka słów o tej koncepcji?

IJ: W politycznym liryzmie chodzi przede wszystkim o to, że celowo wykorzystuje się strategie estetyczne, które w pewnym sensie są liryczne czy poetyckie i przynależą niejako do innego momentu w kinie modernistycznym, i ożywia je za sprawą pewnej treści, pewnego tematu. W pewnym sensie możemy zobaczyć niektóre z tych form w filmach Jarmana, w filmach Todda Haynes'a, i w filmach Toma Kalina. Ten moment w kinie nazwano „New Queer Cinema"6. Wówczas po raz ostatni można było zobaczyć estetykę, która szła w parze ze strategią polityczną i która stanowiła wizualną medytację na temat polityki. Jest to rodzaj myślenia poprzez obrazy. Jest to rodzaj poetyckiego użycia obrazów. Mogliśmy to oglądać w różnych odmianach kina modernistycznego: w twórczości Pasoliniego, u Viscontiego, Chantal Akerman, ten rodzaj modernizmu politycznego. Utraciliśmy ten sposób myślenia poprzez obrazy. Pojawia się on niekiedy w filmie i sztukach wizualnych, ale nie zbyt często. Moim celem jest ponowna artykulacja tej strategii w sztuce wideo.

KB: W jednym z wywiadów na okoliczność premiery filmu „Derek" Tilda Swinton, która jest postacią niezwykle ważną w tej pracy, powiedziała, że jeśli istnieje spadkobierca Dereka Jarmana, jest nim Isaac Julien. W jakim sensie czułbyś się spadkobiercą Jarman i jakiego rodzaju dziedzictwo miałoby to być?

IJ: Prawdę mówią, zawsze czułem się przede wszystkim sobą. Robiłem swoje filmy, kiedy Derek Jarman kręcił swoje i powiedziałbym, że Derek był katalizatorem, kimś, kto stał na czele pewnej idei kina brytyjskiego, której już od dawna nie ma. Mój głos związany jest z głosem Dereka, ale nie jestem jego spadkobiercą. Nie zrozum mnie źle, to nie jest złe miejsce. Chcę przez to jednak powiedzieć, że zawsze byłem zaangażowany w kino, które pozostaje pod wpływem Dereka, ale w istocie, jak sadzę, stawia inne pytania. Nazywam to post-kinem, co można dziś uznać za ortodoksję w tej części świata sztuki, która posługuje się ruchomym obrazem.

KB: Tym, co fascynuje mnie w Twojej twórczości jest nie tylko jej aspekt estetyczny czy polityczny, ale coś, co nazwałabym jej aspektem epistemologicznym. Chodzi mianowicie o ideę: „kto czuje, ten wie", która stoi za Twoją twórczością i która, jak sądzę, pociąga za sobą całkowicie odmienną koncepcję wiedzy i świadomości. Wydaje mi się, że idzie tu o wiedzę, która zamiast z racjonalności i różnych odmian zachodniej (białej) logiki, pochodzi z afektu. W Twoich pracach odnajduję próbę zmiany struktury afektu, która stanowi dal mnie akt bardzo polityczny i radykalny w swej naturze. To restrukturyzowanie afektu wydaje się ważne, jeśli nie niezbędne, w kontekście tak zwanych studiów nad kolonializmem czy studiów post-kolonialnych (także w kontekście sztuki).

IJ: Myślę, że ma to wiele wspólnego, z tym, co robię. Ta afektywna strategia estetyczna stanowi także część WESTERN UNION: small boats. I jest to prawdopodobnie najbardziej niepokojący element. Jeśli przyjrzysz się koncepcji „kto czuje, ten wie", zdasz sobie sprawę, że chodzi tu o inne uporządkowanie wiedzy. A mnie interesuje ponowne odczytanie przestrzeni Europy. Znam ten kontynent bardzo dobrze. Urodziłem się tu i przeżyłem tutaj niemal 50 lat, jestem czarnym europejczykiem, mam taki sam związek z różnymi kulturami, które należą do Europy, co ty, ale również z innymi, które przynależą gdzie indziej! Chodzi tu więc o ponowne wyartykułowanie kreolskiego archiwum. W sensie epistemologicznym, nawet jeśli myślę o języku kreolskim, który jest językiem moich rodziców, ma on swój własny system wiedzy, różny od tego, który wówczas był systemem pana. Niemniej jednak jest to odmiana francuskiego. I myślę, że w pewnym sensie czasami moje prace są właśnie takie. To jakby tworzenie wersji, odczytywanie rozmaitych nowoczesności, ale jest to nieco inny rodzaj tworzenia, inne wersje. Więc, być może dlatego właśnie może to wyglądać nieco dziwnie. Jak naśladowanie rzeczy, które wychodzi inaczej. Chodzi też o wykorzystywanie różnych rodzajów wiedzy, które nabywa się prowadząc nad czymś badania; ale twoja pozycja pozostaje inna ze względu na to, kim jesteś. Nie jestem migrantem, nawet jeśli takie są moje korzenie. Być może mówię „obok" lub „z boku" i to jest ten rodzaj wiedzy, który przeze mnie przemawia, produkuje swoją własną metodologię. Będzie wyglądał inaczej, będzie się go inaczej odczuwało.

KB: A mimo to nie ma w Twoich pracach cienia dydaktyzmu, ja go tam nie odnajduję, co wydaje mi się prawdziwie wyjątkowe. Wydaje mi się, że to za sprawą tej unikalnej mieszanki różnych gatunków artystycznych i oczekiwań, odmiennych doświadczeń, na jakie twoje prace pozwalają w przestrzeni galerii. A zatem widzę tu nie tylko dekonstrukcję gatunków i tematów, czy wiedzy jako takiej, ale także oczekiwań odbiorcy i jego/jej doświadczenia bycia widzem. To połączenie jest niesamowite, jak wspomniałeś, ale także bardzo oczyszczające i orzeźwiające, ponieważ zmierza w innym niż ustanowiony kierunku w przestrzeni galeryjnej.

Wracając do WESTERN UNION: small boats, chciałabym wskazać na to, w jaki sposób (i)grasz z nieco zmitologizowaną a nawet romantyczną narracją czy historią Sycylii a nawet całego obszaru Śródziemnomorskiego, jaki istnieje w wyobraźni popularnej i powszechnej, i z różnymi tekstami kultury na temat Sycylii, takimi, jak wspomniany już „Lampart", który należy do kultury wysokiej. W pewnym sensie udało ci się straumatyzować Śródziemnomorskość, która w takim sensie i z takim zabarwieniem dotąd nie istniała7.

IJ: Myślę, że zawsze istniała, ale została zapomniana czy wyparta. Jeśli przeczytasz książkę Iaina Chambersa Mediterranean Crossings, mówi w niej o tym8. Napisał także tekst do katalogu tej wystawy. Co najmniej przez ostatnie 15 czy 20 lat uczył na studiach kulturoznawczych i postkolonialnych na Università degli Studi di Napoli, „l'Orientale," we Włoszech. W książce pisze o Imperium Otomańskim i wszystkich tych aspektach obszaru Śródziemnomorskiego, które czynią zeń ów kompleks kultur, który tak bardzo nas pociąga i fascynuje, a jednocześnie czyni zeń strefę przejściową i kontaktową, która pozostanie na zawsze sferą niemożliwych do pogodzenia różnic. Wspomina o tym w swoim tekście, jego książka zaś jawi mi się jako nowy styl prowadzenia badań naukowych. Zaprzyjaźniłem się z grupą włoskich badaczy, którzy myśleli o tym projekcie od 1985 roku. Jeżdżę do Włoch co roku i uczestniczę w zajęciach w szkole w Neapolu, która prowadzi studia kulturoznawcze - czy też, co moglibyśmy dziś z powodzeniem nazwać Śródziemnomorskie Studia Kulturoznawcze.

KB: Czy powiedziałbyś, że jest to rodzaj przepracowywania wypartej historii...

IJ: obszaru Śródziemnomorskiego, oczywiście! Znajdziesz to tam w architekturze. Można to zobaczyć, jeśli pojedzie się na przykład do Granady, cała ta muzułmańska architektura tam jest. W pewnym sensie zupełnie bezsensowna wydaje mi się idea wytarcia owego „my" i „oni". To jest w jedzeniu, muzyce, a nawet w tym, jak ludzie wyglądają.

KB: Wydaje się to szczególnie fascynujące w kontekście tej części świata, mam na myśli Europę Środkową, która jest tak bardzo przywiązana do własnych traum historycznych, włączając w to te najnowsze, że niekiedy zdaje się nie zauważać, iż cały dobry stary kontynent aż od nich wrze. To odkrycie jest elementem większego ruchu przyswajania innych historii Europy, czy też historii innego, jeśli wolisz.

IJ: Uważam, że WESTERN UNION: small boats to także projekt o umieszczaniu i przemieszczaniu. Chodzi tu nie tylko o ciała, ale i przestrzenie oraz to, kto ma prawo być w danych przestrzeniach. W tym sensie jest to badanie przestrzeni i polityki przestrzeni. Sposób, w jaki posługuję się choreografią i tańcem pozwala mi na eksplorowanie tego, tylko za pomocą innego języka. Myślę, że nie chodzi wyłącznie o dyskurs postkolonialny, ale także inne dyskursy, które rozwijały się wokół tematu przestrzeni: myślę między innymi o pracach Doreen Massey, i tym, w jaki sposób formułuje ona kwestię przestrzeni i globalizacji9.

KB: Powiedziałeś kiedyś w odniesieniu do swoich wcześniejszych filmów, dotyczących kwestii rasy i płci kulturowej, że nie mówisz za tych ludzi, (czarnych i/lub gejów) ale z ich perspektywy. Jak określiłbyś swoje stanowisko w odniesieniu do prac dotyczących problemów z przestrzenią i historią?

IJ: Muszę powiedzieć, że zawsze postrzegałem swoją twórczość jako głos z perspektywy Innego. Ale także, co ważne, moja twórczość jest wynikiem współpracy z wieloma innymi perspektywami, poglądami, i zawsze od konkretnej współpracy zależy wynik, unikalna formuła danej interwencji, czy to w przestrzeni galerii, w kinie, czy na uniwersytecie; różne odmiany interwencji produkowane w ramach różnych miejsc. Pozostaję gdzieś pośrodku, tak określiłbym swoją aktualną pozycję.

KB: A dlaczego właśnie tam?

IJ: Nie ufam żadnej z tych instytucji na tyle, żeby zdecydować się na pozostanie w jednej i z jedną z nich. Wszystkie one są tylko przestrzeniami. Chodzi tu w istocie o rzeczywiste podjęcie kwestii interdyscyplinarności w praktyce, nie tylko wobec stanowisk, które się piastuje, ale form poprzez które formułuje się własne interwencje.

Warszawa, kwiecień 2009

Wersja angielska tekstu

© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
© ISAAC JULIEN, WESTERN UNION: SMALL BOATS, 2007. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI ARTYSTY I GALERII VICTORIA MIRO, LONDYN
  1. 1. zob. http://www.rmcompany.co.uk/Site/Home.html
  2. 2. Push (2005), i ostatnio, Eonnagata (2009).
  3. 3. Tytuł odsyła do L'Afrique fantôme (w: Miroir de l'Afrique [Paris: Gallimard, 1996] ) Michela Leirisa, która to książką jest przykładem naukowego dziennika podróży o długiej tradycji literackiej i naukowej. W XIX wieku i na początku XX ów gatunek pisania podnosił kwestie, poruszane także przez Bataille'a oraz Surrealistów o status dokumentu, miejsce podmiotu i kwestię obserwacji. Kwestionowano jednocześnie dociekania naukowe, jak praktyki artystyczne, szczególnie w malarstwie i literaturze, a także podważano założenia wyższości kultury europejskiej i myśli racjonalnej.
  4. 4. W latach 1930-1931 miała miejsce ekspedycja do Afryki sponsorowana przez Musée de l'Homme w Paryżu, która prowadziła przez francuską Afrykę zachodnią i francuską Afrykę równikową od Dakaru do Djibouti. Prowadził ją etnograf, Marcel Griaule. Sekretarzem misji był Michel Leiris, surrealista i etnograf, który wraz z Georges'em Bataillem w latach 1929-1930 redagował pismo Documents. Poruszałoono i spajało takie dziedziny jak etnografią, malarstwo, rzeźba, socjologia, surrealizm, awangarda. Leiris opublikował dzienni z tej podróży Dakar-Djibouti, zatytułowany L'Afrique fantôme, który dotyczył etnograficznego „dokumentu" i „sztuki" Afryki i jak można je postrzegać. Podejmował także kwestię tego, w jakim stopniu można polegać na obserwacjach etnografa. Związki i odnośniki dziennika Leirisa sięgają w od Freuda ku szerokiemu wachlarzowi postaci, wśród których znajdują się Lacan, Lévi-Strauss, Pasolini, Jean Rouch, czy Jean-Luc Godard.
  5. 5. Prezentowana w 2006 roku w Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, podczas wystawy Touch My Shadows. Nowe Media z Kolekcji Goetz, kuratorka: Milada Ślizińska.
  6. 6. Termin ukuty w 1992 przez północnoamerykańską feministkę i krytyczną, B. Ruby Rich, w artykule opublikowanym na łamach magazynu Sight & Sound, który dotyczył silnej obecności gejów w poprzednim roku na festiwalach filmowych. Autorka analizowała filmy, które były radykalne w formie i agresywnie przedstawiały tożsamości seksualne, rzucając tym samym wyzwanie zarówno heteronormatywnemu status quo, jak promocji pozytywnego obrazu lesbijek i gejów, do czego wzywał ruch wyzwolenia gejów przez ponad 10 lat. Chodziło o filmy takie jak: Poison Todda Haynesa, Young Soul Rebels Isaaca Juliena, Edward II Dereka Jarmana, Swoon Toma Kalina oraz The Living End Gregga Arakiego.
  7. 7. „Śródziemnomorskość" jako koncepcja weszła do słownika europejskiego dopiero w XIX wieku. Jako przedmiot badań jest wytworem nowoczesnej geografii, klasyfikacji politycznych i historycznych.
  8. 8. Zob. Mediterranean Crossings: The Politics of an Interrupted Modernity. (Duke University Press, 2008). Chambers jest także autorem wielu książek, w tym Culture after Humanism: History, Culture and Subjectivity; Migrancy, Culture, Identity; and Border Dialogues: Journeys in Postmodernity.
  9. 9. Zob: Massey, między innymi, For Space (London: Sage, 2005); Space, place, and gender. (Minneapolis: University of Minnesota Press. 1994)..