Bezdomne meble - o pomniku na Placu Bohaterów Getta w Krakowie

Pomnik na Placu Bohaterów Getta w Krakowie
Pomnik na Placu Bohaterów Getta w Krakowie

Plac Bohaterów Getta na krakowskim Podgórzu przez wiele lat skrywał rolę, jaką odegrał w eksterminacji Żydów, a marny wygląd zajezdni autobusowej i postoju taksówek raził odwiedzających to naznaczone cierpieniem miejsce. Pierwszą próbą upamiętnienia historii miejsca było przekształcenie (w 1983 roku) apteki, prowadzonej w czasie wojny przez Tadeusza Pankiewicza w Muzeum Pamięci Narodowej - Apteka "Pod Orłem". Pankiewicz, jedyny aryjski mieszkaniec zamkniętej dzielnicy żydowskiej, prowadził w latach 1941-43 aptekę w samym centrum getta w kamienicy przy placu Zgody 18. Sposób upamiętniania miejsca (jak rozumiał je Pierre Nora) cedujący zadanie przekazywania pamięci na materialnych świadków wydarzeń z przeszłości został twórczo wykorzystany przez pomysłodawców rewitalizacji placu. Opierając się na fragmencie wspomnień Pankiewicza pt. Apteka w getcie krakowskim, autorzy projektu Biuro Projektów Lewicki i Łatak poustawiali na placu rzeźby krzeseł zainspirowane obrazem zanotowanym przez Pankiewicza po ostatecznym wysiedleniu getta w 1943 roku: "Na Placu Zgody niszczeje nieprzeliczona ilość szaf, stołów, kredensów i innych mebli, przenoszonych już po raz nie wiadomo który z miejsca na miejsce" (s. 240). Autor wspomnień podaje, że majątek pożydowski niszczał nie tylko na głównym placu, lecz także przed kamienicami w całym opróżnionym getcie. Ponadto czynnikiem zniszczenia były nie tylko warunki atmosferyczne, lecz również irracjonalne zarządzenia podczas oczyszczania opuszczonych domów: "Raz dano rozkaz opróżnienia kamienicy pełnej mebli w przeciągu dwóch godzin. Rzecz normalne niewykonalna. Wykonano ją jednak pod osobistym kierunkiem Ritschka, który chcąc zademonstrować swoją gorliwość, kazał meble zrzucać z pięter. Spadały stoły, szafy, łóżka i z hałasem rozbijały się na bruku" (240).

Figura niesamowitości narzucająca się tu z nieodpartą siłą jest również obecna we wspomnieniach aptekarza. Tuż po wysiedleniu getta, gdy w zakamarkach kryło się nadal wielu tymczasowo ocalałych, Pankiewicz zanotował: "Ciemno już było, gdy wracałem do apteki, a ciemność potęgowała jeszcze niesamowitość otoczenia. Niebo bezchmurne, księżyc rzucał swój srebrny blask w głąb zabudowań. Puste, ciemne ulice wydawały mi się w tej powrotnej drodze jeszcze bardziej wymarłe. Każda uchylona brama, każde otwarte okno budziło niepokój". Ślad obecności wprowadza nastrój niesamowitego: jak dom, w którym brakuje gospodarzy, lecz na stole stoją talerze z parującą jeszcze zupą. Bez wątpienia, trudno po latach odtworzyć to napięcie oraz pozbawione nadziei oczekiwanie na powrót mieszkańców, a jednak takie przedmioty codziennego użytku jak krzesła są jej wyraźnym śladem. Uczucie niesamowitości bierze się stąd, że zostały wystawione przed dom (czyli etymologicznie uczynione Unheimlich) , wydane na działanie żywiołów, stając się również dowodem zniknięcia ich właścicieli. Mebel, nieodzowny w codziennym życiu, został wystawiony na kaprysy pogody, gdy tylko znikli jego właściciele.

Zastanawia przestrzenna organizacja pomnika: główne krzesła - pomnik skierowane są w stronę apteki (poza trzema krzesłami skierowanymi ku ulicy Lwowskiej, na której stoi zachowany fragment muru okalającego getto), a co za tym idzie tyłem do Wisły oraz do starej dzielnicy żydowskiej na Kazimierzu, skąd przesiedlono Żydów do dzielnicy zamkniętej (ten układ przestrzenny został odwrócony przez Stevena Spielberga w Liście Schindlera, w której Żydzi przechodzą z Podgórza do Kazimierza, gdzie na planie filmowym umiejscowiono getto). Mniejsze krzesła okalają pomnik i zwrócone są do wewnątrz placu.

Idea pomnika (znacząco różna od monumentalnego pomnika na terenie byłego obozu w Płaszowie) jest echem koncepcji anty-pomnika opisywanej przez Jamesa E. Younga. Realizacja przywodzi na myśl pomnik autorstwa Horsta Hoheisela "'W formie negatywu' dla rodziny Aschrott-Brunnen" zbudowany w Kassel w 1987 roku. Pomnik jest repliką fontanny ufundowanej przez żydowskiego biznesmena a zniszczonej przez nazistów, która - odwrócona do góry nogami - znajduje się 12 metrów pod powierzchnią placu, a woda spływa do jej wnętrza. Na tym przykładzie widać, w jaki sposób nieprzedstawiający pomnik za sprawą estetyki śladu przywołuje traumę historii. Oba pomniki różnią się jednak w znaczący sposób: pierwotna wersja fontanny miała za zadanie upamiętnić fundatora, podczas gdy gromadzenie mebli, ich selekcja oraz utylizacja zacierały ślady po mieszkańcach getta. Tym niemniej, oba obrazy przywodzą na myśl uczucie niesamowitości, którego doznajemy zazwyczaj na widok czegoś nieznanego lub zaskakującego.

Trzeba dodać, że Sigmund Freud w klasycznym eseju poświęconym problemowi niesamowitości: "Niesamowite" ( Pisma psychologiczne, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 233-62) w rozwlekłej nocie bibliograficznej łączy znaczenie niesamowitości z samowitością czy swojskością, w kolejnym kroku pokazując, że słowo to należy do słów pierwotnych, które oprócz głównego znaczenia zawierają także własne przeciwieństwo. Istotny jest też związek niesamowitego z tajemnicą: "Niesamowite jest wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu, co zaś wyszło na jaw" (240). Krakowski pomnik wydobywa nie tylko istnienie getta po podgórskiej stronie Wisły, ale także przemilczaną sprawę pożydowskiego mienia, wystawionego tutaj na widok publiczny. Martyrologiczne przedstawienia z przyczyn formalnych nie dotykały tego problemu, podobnie jak pomniki nastawione na upamiętnienie przedwojennych wspólnot jak np. pomnik w Treblince. Tutaj nośnikiem pamięci są meble, które są odpowiedzialne za budowanie nastroju swojskości. Bohdan Paczowski podobnie interpretuje rolę krzeseł w twórczości Anzelma Kiefera: "Każde, najwymyślniejsze nawet krzesło jest śladem obecności człowieka w przestrzeni, jest z nim jednoznacznie związane, bo musi zachować ludzką skalę. Inaczej nie można by na nim usiąść. Dlatego krzesła puste, bezpańskie i wyrzucone na dwór czy z miejsc, gdzie zbierali się kiedyś ludzie, stają się na obrazach Kiefera antropomorficznym znakiem ruiny tych miejsc i katastrofy, jaka na nie spadła." ("Ziemia i pamięć Anselma Kiefera", Tygodnik Powszechny nr 53, 31 grudnia 2006, s. 12).

Regularnie zorientowane w przestrzeni krzesła przywodzą na myśl scenę, gdzie układ miejsc wyznacza kierunek spojrzenia. Jednakże, analogicznie do Lacanowskiego ujęcia zwrotności spojrzenia, widzieć to także być widzianym. Pankiewicz opisuje scenę deportacji, w której niemiecki żołnierz wszedł na balkon apteki, aby stamtąd sfotografować siedzących na ziemi Żydów. "(...) otwierają się drzwi apteki naciśnięte ręką gestapowców. (...) Z balkonu robią zdjęcia fotograficzne, by móc pokazać światu humanitaryzm narodu niemieckiego, z jakim traktuje się wysiedlanych, a właściwie 'przesiedlanych', bo słowa 'Aussiedlung' nie wolno użyć, podobnie jak nie wolno używać wyrazu 'getto', tylko 'dzielnica żydowska'. Trzask robionych zdjęć - przekręcanie filmów w stalowych, reporterskich leicach... i oszustwo propagandowe skończone" (83-84).

Stojące krzesła to również forma pamięci kinestetycznej, w której odwiedzający mogą przybrać pozę ciała oczekujących na wysiedlenie: "Niektórzy ludzie siedzą już na placu prawie dwa dni, bez wody, bez jedzenia, wśród szalonego upału" (105) - z fragmentu o deportacji 8 czerwca 1942. Z drugiej strony, brak jednoznacznego sygnału czy na wystawionych krzesłach wypada usiąść czy nie. Według autorów realizacji poza krzesłami tworzącymi główną część pomnika inne krzesła po bokach (zwrócone do środka placu) mają pełnić rolę małej architektury miejskiej.

Nadanie Placowi Bohaterów Getta obecnej formy należy uznać za sukces, wątpliwości budzi jednak otynkowany na szaro budynek z miejscem skupienia oraz napisem nad wejściem 1941-43. Kwiaciarnia mieszcząca się w lewym skrzydle niekorzystnie kontrastuje z resztą pomnika. Ponadto, aluzyjny charakter realizacji stawia wyzwanie przewodnikom oprowadzającym po tej zapomnianej turystycznie części miasta, którzy nie mogą podeprzeć się oczywistym przekazem pomnika. Mimo rezerwy w stosowaniu werystycznych przedstawień cierpienia, ta realizacja na wielu poziomach realistycznie odtwarza doświadczenie deportowanych Żydów oraz uchyla myślenie o nich wyłącznie w kategoriach ofiar Zagłady. Ślad ich cielesności to bowiem dowód na to, że zajmowali tę samą przestrzeń, którą zajmują zwiedzający obecnie.

Pomnik na Placu Bohaterów Getta w Krakowie
Pomnik na Placu Bohaterów Getta w Krakowie