Pan Wenus

Obraz Roberta Maciejowskiego "Jerzy Bereś składa podpis na swoim ciele", 2007
Obraz Roberta Maciejowskiego "Jerzy Bereś składa podpis na swoim ciele", 2007

Pan Wenus to tytuł przedziwnej, niesłusznie zapomnianej freakowato-queerowej powieści napisanej w 1894 roku przez francuską pisarkę Rachilde1. Mamy tu wszystko, co charakteryzuje także znany i rozpoznawalny styl; styl pełen literackich precjozów, zdobniczych inwersji oraz szkatułkowych zwrotów dusznej, mdławej akcji, przywodzącej na myśl metaforę zbyt dojrzałych kwiatów w nie wietrzonym, zaciemnionym ciężkimi złoconymi storami pokoju - który w literaturze utrwalił Joris Karl Huysmans, autor pełnej klaustrofobicznego przepychu dekadenckiej powieści Na wspak (1884). Tyle, że Rachilde w cały XIX-wieczny schyłek epoki wielkiej burżuazji wpisuje coś więcej niż elitarną, twórczą dumę własnej tożsamości. "Złączeni wspólnym celem: zniszczenia swojej płci" jej bohaterowie odgrywają na naszych oczach wspólny teatralno - uczuciowy spektakl inwersji seksualnej. Raula de Vénérande (zwróćmy uwagę na współbrzmienie tego nazwiska z imieniem Wenera) to oczywiście paryska arystokratka (a jakżeby inaczej?), którą zwyczajnie nudzi codzienny wielkoświatowy rytuał spotkań, przyjęć, przejażdżek i zalotów, przebiegających wedle sztywno ustalonych seksualnych reguł. Ekscytuje ją za to uwodzenie przypadkowo spotkanego, młodego chłopca Jakuba Silverta, który para się wytwarzaniem sztucznych kwiatów w eleganckiej i drogiej krawieckiej pracowni. Cała władza i wiedza, stojących za nią szacownych pokoleń zostaje tu użyta, aby przekonać "chłopca z ludu" do naturalności i poprawności proponowanych przez nią nowych kodów seksualnej zabawy. Na randki Raula przebiera się za mężczyznę, a Jakub za kobietę. Mimo, że obojgu się to podoba, młody bohater nie uniknie jednak popadnięcia w moralną i psychiczną degradację, z której nie uchroni go nawet ślub z "męską", psychologicznie odporniejszą i kochającą arystokratką. Jedynie wspaniałe opisy kobiecej fascynacji pięknem męskiego ciała pozostają jako ślad niemożliwego. I nie ma tu mowy o żadnej kompensacji. Rachilde, której wspaniałą urodę podziwiano na paryskich salonach w o wiele większym stopniu, niż czytano jej książki, pozostawiła zapis odwiecznego i skutecznie tłumionego przez kulturę pragnienia kobiet patrzenia na męskie ciało.

Pragnienie to, jego pozyskanie i uprawomocnienie, do dzisiaj pozostaje aktualne, mimo zmian w kulturze popularnej i mimo świadomościowej (i artystycznej) rewolucji, jak dokonała się od lat 70-tych. Bez wątpienia z polskiego punktu widzenia kultura zachodnia występuje tu ciągle jako obszar większej swobody i wolności, chociaż nie jest on pozbawiony ograniczeń. Z jednej strony w i dzięki kulturze zachodniej triumfy święcą- będące rodzajem urzeczywistnienia marzeń Rachilde - występy Chippendalesów. Te kilkuosobowe trupy młodych zadbanych mężczyzn uprawiając rodzaj burleskowego2 striptizu, dotąd zarezerwowanego dla kobiet (za swój osobisty kobiecy i intelektualny honor poczytuję sobie możliwość uczestnictwa - jako widzka! - sesji fotograficznej amerykańskich Chippendales dla polskiego Cosmopolitain we wrześniu 2006 roku w Warszawie dzięki zaproszeniu mojej siostry, scenografki Magdy Araszkiewicz3 Z drugiej strony wkrótce przeżyłam największe zdziwienie, gdy udałam się na rzadkiej okazji w Europie występ światowej ikony kobiecego burleskowego striptizu Dity von Teese w paryskim kabarecie Crazy Horse (gdyż nomen omen było to w październiku 2006 roku zaraz po powrocie z Warszawy). Został on poprzedzony przez show (w charakterze supportu) nie najmłodszego i nie najszczuplejszego komika, który zdecydował się parodiować... (no właśnie, dlaczego?) męski striptiz...




palakt i kadry z Dawnej kochanki (Asia Argento i Fu'ad Ait Attou)
palakt i kadry z Dawnej kochanki (Asia Argento i Fu'ad Ait Attou)

Przy akompaniamencie cyrkowych werbli miotał się po scenie aż - ujrzeliśmy go w pstrokatych pantalonach (na szczęście na tym był koniec i słychać było powszechne oddechy z ulgą)4. Trudno wyobrazić sobie, aby występy Chippendales poprzedzała - odpowiednio - niemłoda kobieta przy kości sztucznie parodiująca sztukę rozbierania. Na pierwszy rzut oka taki "komentarz" wydałby się prawdopodobnie niezrozumiały, byłby w tym jakiś kulturowy zgrzyt i nieprzystawalność. Tymczasem pół-nagi męski komik jest bardziej oczywisty. Po raz kolejny utrwala kulturowy porządek patrzenia i zawłaszczania wyglądem innych, po raz kolejny przypomina nam "nienaturalność" (śmieszność?) męskiej nagości. I co charakterystyczne - ma to miejsce właśnie przed spektaklem, który może mógłby nam takie pragnienia nasunąć.

Być może z tego także powodu - pewnej fałszywie genderowo pojmowanej pruderyjności - przybytki takiej natury jak wspomniany kabaret cieszą się dziś sławą nieco ringard, jak mówią Francuzi, czyli "trącających myszką", choć trzeba także przyznać, że ostatnio ich popularność, w obliczu zainteresowania kampową seksualnością, nieco rośnie. Spektakle Crazy Horse uderzają tyleż perfekcyjnością wykonania i artystyczną, w duchu prawdziwego stylu konstruktywicznego, oprawą, co tłumami biznesmenów z prowincji. Jednak gra światła, opuszczanej czasami kurtyny (tak, by pokazywała tylko nogi tancerek) i nowoczesna choreografia tworzą widowisko wyrafinowane, pełne najwyższej klasy i smaku, wobec którego ciało - "wydawane" tu na spektakl - wydaje się naprawdę być wywyższone. Tym bardziej jeszcze, gdy całość zakończona jest wykwintnym burleskowym numerem takiej Divy jak von Teese5. Jej wykonanie "Kąpieli", która powstała w tym samym Crazy Horse w latach 50-tych, rzeczywiście można odczytać dzisiaj jako hołd złożony tradycji striptizu. Dita znana jest z pławienia się w gigantycznym kieliszku Martini choćby z "Mobscene", teledysku Marylin Mansona (numer powtórzyła potem Cameron Diaz w Aniołkach Charliego) 6. Tym razem rozbiera się na naszych oczach z wielowarstwowych krynolin (skojarzenie z hasłem, że płeć jest ubraniem musi być tu natychmiastowe) i w złotym bikini wchodzi do wanny, wokół której z prędkością pustynnego wiatru puszczane są bańki mydlane. Całość słodka, zabawna i rzeczywiście przyrządzona jako coś więcej niż wyalienowany spektakl dla męskiego oka. Szyk i kicz, żartobliwe żonglowanie między zasadami peep-show a prze-estetyzowanym obrazem pin-up girl cechują jej spektakle.



zdjęcia z kalendarza "Bogowie Stadionu", fot. aut.
zdjęcia z kalendarza "Bogowie Stadionu", fot. aut.

Czujemy obecność tych wszystkich tancerek i striptizerek, które von Teese tak często, mówiąc o swej pracy, wymienia 7. Widzimy, że jej spektakl jest przede wszystkim performensem i choreografią, pełnym rzetelnego rzemiosła wysublimowanego w sztukę i że w jej wykonaniu przeglądają się w nim nie tylko pokolenia patrzących na niego mężczyzn, ale także pokolenia oglądających jak i wykonujących go kobiet. Dita von Teese ma 36 lat i uznawana jest za muzę mody w stylu retro i ikonę fetyszyzmu. Jako modelka i tancerka, od dzieciństwa uwielbiająca estetyczny glamour aktorek złotej epoki kina hollywoodzkiego, za swój cel profesjonalny wybrała... przywrócić sztuce striptizu należącą jej rangę (sic!). Konsekwentnie jest więc blondynką przefarbowaną na czarno. Jej prawdziwe nazwisko brzmi Heather Sweet, a pseudonim pochodzi od słynnej filmowej gwiazdy epoki niemej Dity Parlo. Po studiach w Kalifornii z historii kostiumu, ulegając swej fascynacji modą vintage postanowiła wypromować nowy styl striptizu na miarę XXI-wieku. Po rewolucji seksualnej, epoce porno-szyku w modzie i w dobie metroseksualności zapragnęła swoją sztuką udowodnić światu, że historia striptizu jest bliską krewną historii tańca i wszystkich dyskursów seksualności XX wieku, zarówno intelektualnych jak i popularnych (np. "Playboya") i jako taka przynależy do naszej epoki na równych prawach z innymi tradycjami artystycznymi. Jej postmodernistyczny z ducha show jest więc meta-kulturowym (a nie pornograficznym) spektaklem w całym tego słowa znaczeniu.

"Dziś obraz striptizu jest zdegradowany. I wielka szkoda" - mówi w wywiadach Dita von Teese jako Burlesque Performer o niezwykłej świadomości, że seksualność to przede wszystkim forma - "Striptiz to sztuka z własną historią i własnymi technikami. Staram się nawiązać do jego artystycznej formy, nie oddzielnej od pewnej elegancji, artystycznej techniki i estetyki, która im towarzyszy". Artystka sytuuje swój spektakl także wobec historii kobiet - zapomnianych dziś gwiazdeczek epoki Pin'up girls, striptizerek lat 50-tych czy aktorek epoki niemej, które przywołuje. To już nie jest spektakl "skolonizowany" przez patriarchat, ale zabawna gra z konwencją, także konwencją seksualnych upodobań. Sytuować go można obok seksualnych spektaklów Madonny i francuskich reżyserek współczesnych z nurtu "Nowej Pornografii" (do tego jeszcze wrócę), które próbują seksualności nadać cech mniej zmistyfikowanych i bardziej obecnych w kinowym obrazie.

Styl pracy Dity von Teese na gruncie francuskiej sztuki (przez duże S) przejęła młoda artystka Miss Marion8 (reprezentowana przez galerię la BANK). Jej performanse, które w ciągu paru lat od kameralnych galeryjnych wykonań na przykład podczas festiwalu Białej Nocy przeniosły się do sklepowych witryn jednego z najbardziej znanych domów mody Galerie Lafayette, przykuwają uwagę krytyki. Ale poza posmakiem łatwego "skandalu" jest tu coś więcej. Autorka miesza w nich także ikonograficzne pozy pin'up girls czy hollywoodzkich gwiazd kina niemego i wplata je w wymyślony przez siebie spektakl slow burlesque. Polega on na przedłużonym, niezwykle powolnym, przypominającym puszczanie filmu na wolnych obrotach, łączeniu różnych elementów choreograficznych związanych z występem quasi-erotycznym lub striptizem. Po raz kolejny teatralizacja czy "uspektaklowienie" znanych, nawet banalnych póz służy ponownemu wydobyciu (powtórzeniu uczucia) fascynacji i oficjalnemu "rozsmakowaniu się" w nich wizualnemu czy przeżyciowemu.


miss marion
miss marion

Ale ten auto-erotyczny czy narcystyczny z punktu widzenia kobiety spektakl przesuwa jego znaczenie. Tworząc rodzaj żywego wizualnego pomnika striptizu czyni go także spektaklem o kobietach dla kobiet. Jego charakterystyczne znaczenie zawiera przykładowo jedno z moich ulubionych zdjęć Miss Marion, na którym w stroju striptizerki i wysokich kozaczkach...leci na miotle. Pin'up girl i czarownica w jednym uzmysławia nam subwersyjny charakter striptizu Miss Marion, który francuska prasa nie wahała się nazwać "walczącym" i "feministycznym" (choć brzmi to jak oksymoron)9. Jego przekraczającą tradycję wywrotowość symbolizuje także fakt, że Miss Marion zapożycza zarówno pomysł na swój pseudonim jak i elementy sztuki rozbierania od zaprzyjaźnionych dwóch Miss Exotic, transwestytów Miss Dirty Martini i Miss Kitten de Ville, którzy, jak podkreśla, są dla niej wzorem.

Wątek trans-genderowy jest tu dla nas przydatny, gdyż teraz chciałabym przejść na chwilę do jeszcze innego oblicza Wenus, czyli do filmu "Wenus Boyz", pokazywanego w 2004 roku podczas festiwalu "Androgyne" w CSW. Opowiada on, podobnie jak powieść Rachilde o "podróży pomiędzy płciami", o powstałym w Nowym Jorku w 1996 roku ruchu Drag King 10. Tworzą go kobiety homo-, bi- i heteroseksualne, które w uzupełnieniu do wcześniejszego ruchu Drag Queen, czyli mężczyzn przebierających się za kobiety, tym razem same przebierają się za mężczyzn. Widać jasno, że spektakl płciowy ma dzisiaj rzeczywiście znaczenie artystycznej awangardy11 jak i filozoficznej czy społecznej medytacji nad seksualnością. Spacerująca po ulicach Nowego Jorku para bohaterów w "Wenus Boyz" Luscious (on przebrany za kobietę) i Dred (ona przebrana za mężczyznę) w zadziwiający sposób - i niewiele ponad 100 lat później - czynią rzeczywistą utopię Rauli de Vénérande i Jakuba Silverta. Ale jedno ciągle uderza w doświadczeniu Drag Queen - "przyłapane na gorąco" stosunki władzy regulujące porządek płciowy naszych społeczeństw. "Bo, od kiedy jestem mężczyzną ludzie łatwiej dają mi bez walki to, czego pragnę" - mówi jedna z bohaterek filmu - "Gdy zobaczyli we mnie faceta i zaczęli mnie traktować z większym respektem, zdałam sobie sprawę jak męski jest ten świat"...

Stosunki władzy regulują sposoby patrzenia. To stwierdzenie zapożyczone z teorii brytyjskiego krytyka sztuki Johna Bergera12 jest dziś aksjomatem wielu analiz wizualnych. Berger widzi bezpośrednią łączność między tradycją olejnego malarstwa europejskiego kobiecych aktów a współczesnymi przedstawieniami nagich kobiet w pornografii. Od Renesansu do czasów nowożytnych niemal wszystkie europejskie przedstawienia o charakterze erotycznym cechuje frontalizm, a także ich specyficzne "useksualnienie". "Wszystko w obrazie [a zwłaszcza aranżacja kobiecego ciała] adresowane jest do niego" - pisze Berger - "obraz został stworzony po to, by odwoływał się do jego seksualności. Przedstawienie nie ma nic wspólnego z jej seksualnością"13. Dzieje się tak także dlatego, że mężczyzna zamawiający zazwyczaj obraz, czyli ten, dla którego obraz powstaje jest zarazem jego widzem. Właściciel obrazu (dosłownie i w przenośni) niemal nigdy nie zostaje na nim umieszczony. "Seksualną namiętność kobiety należy minimalizować tak, by widz mógł mieć poczucie, że to on ma monopol na taką namiętność" - komentuje dalej brytyjski krytyk. Tradycja "schlebiania męskiemu widzowi" jest jednym z naszych najsilniejszych wizualnych przyzwyczajeń (dziś dominująca w popularnych mediach: reklamie, prasie, telewizji). "Mężczyźni patrzą na kobiety. Kobiety patrzą na siebie, będąc przedmiotem oglądu" - tak, według Bergera sytuuje się hierarchia wizualnej władzy i w pewnym sensie obrazuje ona bezmiar kulturowego stłumienia prawdziwych potrzeb kobiet. W innym zaś sensie tłumaczy społeczną prawdę, że kobiety częściej niż mężczyźni analizują siebie - także w sztuce i także dzisiaj - jako "przedmioty oglądu".

zaproszenie na wystawę Daniela Rumiancewa
zaproszenie na wystawę Daniela Rumiancewa

zdjęcia "Zuzanny" Karabowicza
zdjęcia "Zuzanny" Karabowicza

rzeźba Anny Baumgart, Bez tytułu
rzeźba Anny Baumgart, Bez tytułu

"Męskie spojrzenie" (Male gaze) - wedle terminu Laury Mulvey kulturowa soczewka, która ogranicza nasze "sposoby widzenia" ugruntowując niepisany pewnik, że to męski widz jest "widzem idealnym" - była od lat 70-tych na wiele sposobów analizowana i dyskutowana. Sama Mulvey, skupiająca się głównie na ewolucji kina hollywoodzkiego początkowo utożsamiała je z kamerą filmową, kładąc znak równości między narzędziem (narządem - w tym wypadku męskim!) a okiem, ale potem uznała, że można nią posługiwać się także inaczej. Wydaje mi się, że warto tu przywołać scenę z kultowego (może z nieco innych powodów!) filmu Wajdy "Człowiek z Marmuru", gdy młoda reżyserka Agnieszka (Krystyna Janda) chwyta nagle kamerę w magazynach Muzeum Narodowego i filmuje leżący (!) na ziemi pomnik Tomczyka (w tym wypadku naszego "pana Wenus"). Nie wiem w jakim stopniu intuicyjnie, a w jakim zupełnym przypadkiem posługuje się nią w charakterystyczny sposób. Przesuwa ją nad leżącym, obejmując jego fragmenty po trochu i jak gdyby je wchłania z perspektywy płaskiej ruchomej płaszczyzny, a nie fiksując z pozycji jednego twardego punktu. Zapewne zabrzmi to bardzo dziwnie, ale zawsze był to dla mnie przykład filmowania "waginalnego"... I zawsze był to dla mnie dowód, że Janda nieświadomie spełniła postulat Mulvey - pokazała (na wizji!) jak nie fallicznie można kamerą się posługiwać.

Od lat 70-tych zarówno teoria jak i sztuka dają nam ponowny wgląd w nagość, egzaminując całą skomplikowaną drogę zależności władzy i spojrzenia. Pamiętamy performanse Ulana i Ambramović, które kładły utopijny znak równości między kobiecą i męską nagością. Sztuka krytyczna, będąca wersją organicznego post-humnistycznego konstruktywizmu, traktowała nagie ciało niejako poza jego zakonotowanym społecznym znaczeniem jako anonimową fizyczność, która spełnia się bardziej w kategoriach pojęciowej abstrakcji i pracy niż w przyjemności. Rodziło to zresztą swoiste "wypaczenia" - pewnym stereotypem grafomańskiej akcji artystycznej awangardowej galerii w PRL-u jest nadużywanie ciał nagich kobiet (działalność Łodzi Kaliskiej doprowadziła to zresztą to perfekcyjnego, auto-kompromitującego się kampu)14. Dziś wydaje się raczej - i wiemy to dzięki Kozyrze (bezkonkurencyjna "Olimpia"!) oraz w pewnym sensie Althamerowi i Żmijewskiemu - że bez dekonstrukcji hierarchii płci trudno uprawiać sztukę prawdziwie i na miarę naszych czasów "krytyczną".

Kozyra spełniła to, czego brak amerykańska krytyk sztuki Lynda Nead zarzuciła najważniejszemu zachodniemu kodyfikatorowi kanonów piękna wyznaczanych przez kobiece ciało, akademickiemu autorowi Kennethowi Clarke'owi. To, co skolonizowane i wyparte znakomicie nadaje się na alegorię. Tradycja myślenia o kobiecym akcie jako wcielonym apogeum fizycznej doskonałości i alegorycznym pięknie, z którym męska nagość nie może się porównać, po raz kolejny okazuje się sfetyszyzowanym i przesublimowanym dowodem na patriarchalną dominację. Wykluczanie z obrazu kobiety - zarówno fizjologii jak i macierzyństwa, a także ułomności, choroby, kalectwa, starości czy brzydoty - to powtórzenie gestu przemocy, który nie tylko tradycję kobiecego aktu funduje, ale także udaremnia wszelkie alternatywne poszukiwanie i ustanawianie kanonów piękna.

Z drugiej strony istniejącym od lat 70-tych w domenie dekonstrukcji różnicy płciowej działaniom artystycznym spod znaku takich twórczyń jak Valie Export czy Gina Pane w sferze dyskryminacji kobiecej cielesności - zapuszczanie się w ciemne sfery przemocy (wobec kobiet), okrucieństwa, tabu, masochizmu i auto-agresji - towarzyszy także "przyjemnościowy" nurt feministycznej sztuki pro-pornograficznej, za której patronkę można uznać Annie Sprinkle. To z niego właśnie będą bezpośrednio czerpać i do niego odwoływać się nowe projekty alternatywnych przedstawień nagości i rozkoszy, reprezentowane przez fenomen późnych lat 90-tych czyli francuskie kino kobiece "Nowej pornografii" 15(choć zapewne trudno je wyobrazić sobie bez dokonań Export i Pane).

Annie Sprinkle naprawdę nazywa się Ellen Steinberg i wywodzi się z amerykańskiej rodziny lewicowych intelektualistów. Urodziła się w 1954 roku, a okres bycia nastolatką spędziła w hippisowskiej komunie, gdzie wcześnie zaznajomiła się z narkotykami i seksem. W wieku 19 lat, gdy sprzedawała popcorn w sali kinowej podczas seansu słynnego filmu epoki Głębokie gradło (no cóż, czasy Gierka to tylko blada pochodna seksualnego wyzwolenia na Zachodzie...), odkryła kino pornograficzne. Błyskawicznie zaczęła występować w filmach XXX - pseudonim jak chce legenda podszepnął jej duch zmarłej w wieku 17 lat przed rozpoczęciem życia seksualnego dziewczynki Annie M. Sprinkle - pracując równocześnie jako masażystka i oddając się "zabawie" (fun) prostytucji, jak sama to nazywa. Od 1976 roku Annie Sprinkle zaczyna eksperymentować z tym, co można nazwać "rozkoszą ekstremalną" niejako jako nowa Wenus, "kapłanka" seksualności szeroko rozumianej jako przestrzeń przyjemności, spotkania i odmienności. W filmach i na fotografiach możemy zobaczyć ją kochającą się z karłem, transwestytą, a później z transesksualistą "w podróży" między kobietą a mężczyzną..., przeżywającą rozkosz przy użyciu "podejrzanych" technik takich jak golden shower, fist-fucking (wkładanie całej ręki do waginy) z kobietami i mężczyznami, przyjmowanie w pochwie kikuta ręki lub nogi, praktykowanie sado-masochizmu (piercingu, spankingu czyli klapsów, bondage i dominacji), a także rainbow shower (chodzi o torsje...). "Gra" także z krwią menstruacyjną, a przede wszystkim udowadnia, że kobieca ejakulacja istnieje...

Anie Sprinkle, "AS Neo Sacred Prostitute"
Anie Sprinkle, "AS Neo Sacred Prostitute"

Anie Sprinkle, "AS Neo Sacred Prostitute"

Anie Sprinkle, z serii "15 Sluts & Goddesses inside Lidia Montano", 1998, wydruk komputerowy na aluminium 1998, 40x28cm
Anie Sprinkle, z serii "15 Sluts & Goddesses inside Lidia Montano", 1998, wydruk komputerowy na aluminium 1998, 40x28cm
Anie Sprinkle, z serii "15 Sluts & Goddesses inside Lidia Montano", 1998, wydruk komputerowy na aluminium 1998, 40x28cm
Anie Sprinkle, z serii "15 Sluts & Goddesses inside Lidia Montano", 1998, wydruk komputerowy na aluminium 1998, 40x28cm

Sprinkle we własnej praktyce odzyskuje obsceniczność i zmienia jej znaczenia. Przekroczenia tabu, zwłaszcza przez kobietę, nie obywa się jednak bezkarnie. Kroplą, która przekracza kielich "goryczy" (dla innych wszak będącym "słodyczy"...) jest seria zdjęć, która przedstawia Annie i jej przyjaciółkę Long Jean Silver, piękną, młodą kobietę, której brakuje stopy, w trakcie uprawiania miłości. Mimo, iż wygląda na to, że obie kobiety wspaniale się bawią, fotografia, na której Annie otrzymuje w pochwie ułomną piszczel partnerki, ściągnęła na nie poważne problemy z wymiarem sprawiedliwości16. Niewiele później, skarżąc się na ograniczenie męskich filmów, dotychczasowa aktorka porno tworzy swój pierwszy autorski film pornograficzny dla kobiet przewrotnie zatytułowany "Deep Inside Annie Sprinkle" (1982), który uważany jest dzisiaj za oficjalny początek nowej ery kobiecej pornografii.

Po epoce studiów nad taoizmem i tantryzmem na początku la 90-tych, Sprinkle, która zaczyna się już określać jako "artystka", pojawia się w paru artystycznych filmach pro-pornograficznych feministycznych i eksperymentalnych. Jej afirmacja wibratora i powtarzanie przekonania, że "na każde miejsce kobiety, która spaliła stanik, gotowy jest przyjść co najmniej jeden mężczyzna, który zechce go nosić", jej odgrywanie roli Boga w filmie XXX czy performens z masturbowaniem się przy lekturze Biblii lub udostępnianie widzom przy pomocy wziernika oglądu wnętrza swej pochwy (by udowodnić, że nie ma tam zębów) to podstawy tego, co określa ona feministycznym projektem sztuki post-porn (post-porn art). Jako fotografka zrealizowała serię Post-porn pin'ups wybierając jako modelki najważniejsze figury amerykańskiego feminizmu pro-pornograficznego.

Zwieńczeniem tego etapu jest instruktażowy film "Dziwki i Boginie. Warsztaty wideo lub 101 kroków, by stać się boginią seksu..." (1992), który ma dekulpabilizować kobiety wobec własnej seksualności, zwracając się do każdej z nich bez względu na rasę, wiek, czy stan zdrowia i proponując często w terminach zapożyczonych z tantryzmu rozmaite aktywności z dziedziny body artu, tańca i wiedzy seksuologicznej. Warto tu podkreślić podobieństwo transformacji wizerunku (od "łatwej dziewczyny" w gorsecie od Jeana Paula Gaultiera w stylu Moulin Rouge do tantrycznej "Bogini"), jakiego użyła prawie paralelnie w swej karierze scenicznej zawsze grająca z seksualnością Madonna. Dokonania Sprinkle wpłynęły także na erupcję seksualności w robionym przez kobiety kinie, co widać zwłaszcza w nowym królestwie Wenus - filmach "Nowej Pornografii".

"Seks jest stawką godności ludzkiej i wszystko właściwie jest jeszcze do zrobienia" - deklarowała jedna z jego patronek reżyserka i pisarka Catherine Breillat17. Ruch "Nowej Pornografii" gromadzi prócz niej takie twórczynie jak: Virigne Despentes (pisarka i reżyserka), Coralie Trinh Thi (aktorka X i reżyserka), Oivdie (aktorka i twórczyni filmów XXX, teoretyczka18 a także związane z duńską Zenhtropą twórczynie spółki produkcyjnej Puzzy Power reżyserki Loene Berglum, Lysbeth Lynghof i homoseksualista Knud Vesterskov. Chodzi tutaj przede wszystkim o re-integrację obrazów seksualnych w klasycznej narracji kinowej, wydzielając je z wyłącznej tradycji pornografii, ale także ocalając je z jej "getta". Ważnym ruchem znaczeniowym jest tu bowiem przywracanie godności samej pornografii. Twórczynie związane z kinem XXX wprowadzają do obrazu widza kobiecego. Kobiece filmy pornograficzne charakteryzują się zwróceniem uwagi na kobiecą seksualność (nie jest ona już niemym i martwym "przedmiotem" obrabianym przez męski członek/podmiot), na samą "akcję seksualną", w którą wpisana jest akcja dramatyczna i uczucia bohaterów, na zazwyczaj bazową w typowym porno estetykę kadru (oświetlenia, dekoracji, kostiumów), która tu jest bardziej wypracowana. Ale najważniejszy pozostaje obraz ciała. Zakazane są sceny niezrozumiałego poniżania kobiet czy nadmiernej przemocy, męska nagość cenzurowana i tabuizowana zazwyczaj wraca w całej okazałości.

Właśnie męskie ciało jest tu jednym z najważniejszych terenów rozgrywki. Pokazywanie mężczyzny już nie jako seksualnego "predatora" i drapieżcy ale także jako "obiekt" seksualny, atakowanie, trawestowanie i przekraczanie hegemonii męskiej przemocy, męskie wielo-parnterstwo i wspólny seks, w którym kobiety wymieniają się mężczyznami to kilka z "czułych" punktów wielowątkowego filmu nakręconego według powieści Virgine Despentes o przewrotnym tytule Baise-moi (czyli "Pieprz mnie") przez nią samą i Coralie Trinh Thi (po polsku film nosił tytuł Gwałt). Choć film ten opowiada głównie o przemocy, wokół której skupia się akcja z trudem ją przekraczając, zawiera on wiele kultowych scen nowych ikonograficznych kodów scenerii relacji seksualnych. "Seksualność kobiet jest więźniem męskich wyobrażeń od 2000 lat" - mówiła - "Baise-moi zapowiada ruch odzyskiwania kobiecych fantazmatów" 19. Współpraca "tradycyjnej" pisarki i aktorki XXX to także znak nowej ery.

Tym tropem podąża także najbardziej twórcza i reprezentatywna dla "Nowej Pornografii" reżyserka Catherine Breillat. Według zasady, że seks jest częścią naszej egzystencji podobnie jak jedzenie i sen (a obie te rzeczy w kinie wystepują) jej filmy konsekwentnie zmierzają do utrwalenia nowego gatunku "filmu useksualnionego", który zresztą pojawia się w kinie coraz częściej. To Breillat spowodowała, że w filmie Romance X (1999) tradycyjna aktorka filmowa Caroline Doucey zagrała bez dublerki sceny hard. Ale najważniejsze "dokonanie" francuskiej reżyserki to "wcielenie" w struktury kina klasycznego męskiej gwiazdy francuskiego porno Rocco Siffredi, który gra nie tylko ciałem, ale także duszą. Przystojny i pornograficzny Rocco Siffredi jest symbolicznym "panem Wenus" kobiecej sceny "Nowej Pornografii". Filmy Breillat analizują nie tylko fantazmatyczne kobiece obawy - poczucie emocjonalnego opuszczenia w domenie seksualności, gdy jest ona terenem walki o władzę i alienację cielesnego spektaklu, jaką to powoduje. Mocno akcentowane są tu także możliwe pragnienia oraz wola ich realizacji a także problemy związane z ich uscenicznieniem (np. film Sex is Comedy, 2002). Bohaterka jej filmów, zwłaszcza Romance X, to kobieta wolna, szukająca seksualnych przygód, które stają się rodzajem egzystencjalnego spełnienia (fascynująca jest tu scena oddająca fantazmat podziału na "dziwkę i świętą" - rodzaj ściany układającej się w wieżę peep-show którą dzieli rozłożone ciała kobiet na pół: od pasa w górę w białym kostiumie jako zmedykalizowany i czysty anioł domowego ogniska, od pasa w dół ubrane na czerwono jako wyzywające otwory wulgarnej penetracji; a także seria kadrów pokazująca bohaterkę studiującą rozmaite techniki między innymi bondage).




plakat i kadry z Antatomie piekła (Rocco Siffredi i Amira Casar, jedno zdjecie z blogu Rocco <a href=www.roccosiffredi.blog)" title="plakat i kadry z Antatomie piekła (Rocco Siffredi i Amira Casar, jedno zdjecie z blogu Rocco www.roccosiffredi.blog)" class="image image-_original" width="207" height="300" />
plakat i kadry z Antatomie piekła (Rocco Siffredi i Amira Casar, jedno zdjecie z blogu Rocco www.roccosiffredi.blog)

Rocco Siffredi grał także główną rolę w jednym z następnych filmów Breillat l'Anatomie de l'enfer ("Anatomia piekła", 2003), która jest ekranizacją jej powieści Pornocratie ("Pornokracja", 2002). Młoda kobieta angażuje pięknego homoseksualistę, aby spędzał z nią noce. Akcja toczy się więc w ciemności, w białej pościeli łóżka, w sypialni odludnej willi nad Oceanem Atlantyckim. Zamieniają się one w kolejne etapy filozoficznego i cielesnego egzaminowania męskiej odrazy do kobiecego ciała i samego piękna męskiego ciała, zazwyczaj kulturowo kojarzonego z wrażliwością homoseksualną. Bohaterka powieści analizuje odwieczną ranę kobiecego seksu - zmusza swojego protagonistę do spróbowania krwi menstrualnej, a nawet napoju z wody stworzonego przy użyciu używanego tamponu... Kobieta oglądająca film patrzy także na nagość bohaterów w ich odmiennych kulturowych znaczeniach. I scena zwieńczająca książkę wygląda w filmie znacznie bardziej intrygująco - niejako poza ciałem, poza seksem i poza kulturą bohaterowie przeżywają ekstatyczną (utopijną) scenę miłosną (bohaterka popełnia po niej samobójstwo). W swoim ostatnim, a zarazem najbardziej tradycyjnym filmie - klasycznej ekranizacji powieści Barbey d'Aureyvilly Une vieille maitresse (Stara kochanka) (2007) - Breillat konsekwentnie pokazuje sceny miłosne i męską nagość bez cenzury, obsadzając zresztą w głównej roli bardzo zmysłowego, posiadającego orientalne pochodzenie aktora i byłego top-modela, Fu'ad Ait Aattou.

A jednak "naturalność" męskiej nagości jak i usymbolicznienie pragnienia męskiego ciała (wyrażanego przez kobiety), co wydaje się być wspólnym dążeniem Rachilde, ruchu Drag King jak i twórczyń "Nagiej Pornografii", ciągle nie wydają się być oczywiste. To intrygujące zwłaszcza dzisiaj, gdy tabu na nagość jest coraz słabsze. Wystarczy przywołać akcje artystyczne i zdjęcia amerykańskiego fotografa Spencera Tunicka, który tworzy charakterystyczne gigantyczne krajobrazy z setek nagich ciał kobiet i mężczyzn. W ekstremalnych sceneriach przyrodniczych (na biegunie polarnym) czy miejskich (wysokie wieże w centrum miasta w Amsterdamie) rzesze ochotników, gotowe brać udział w eksperymentach Spencera, stawiają się na umówionym miejscu o umówionej godzinie i zrzucają ubrania. Nie ma tu pruderii, jest tylko piękno nagości (i sztuki). Piękno multi-nagości epoki globalizacji, tyleż po-holocaustowe, co przyszłościowe. Ale czy każda nagość jest dobra?

Obiegowy stereotyp głosi, że erotyka jako bardziej light-owa wersja seksualności jest bardziej kobieca, a pornografia (odpowiednio bardziej hard) jest męska. Erotyka byłaby właśnie ... z Wenus (sic!), a pornografia z Marsa. Jednym z najgłośniejszych wydarzeń medialnych ostatnich lat, które zszokowały światową opinię publiczną i tyleż stanowiły odwołanie do boga wojny Marsa, co odnosiły się do funkcjonowania obrazu męskiej nagości były skandaliczne zdjęcia z obozu jenieckiego w Abu Ghraib. Tortury, jakie amerykańscy żołnierze zadawali więźniom wojennym, wydawały się jak najbardziej obsceniczne i skandaliczne także dlatego, że dotyczyły nagich mężczyzn i ich pełnej przemocy seksualizacji, dokonywanej na dodatek przez kobietę. (Dla porównania przemoc wobec kobiet afgańskich "zdaje" się być "mniej szokująca" nie tylko dlatego przecież, że oczywiście nie jest dokonywana przez przybyłych Amerykan.) Skandal w Abu Ghraib jest "mocny" także dlatego, że w symboliczny sposób skupia charakterystyczne napięcia i agresywne pulsacje ukryte w podświadomości i towarzyszące kulturowemu ukazywaniu się męskiego ciała.

Mimo, że dziś w młodej polskiej sztuce męskie akty a także ujmowane genderowo, ale także przez kategorie seksualności czy przyjemności męskie ciało pojawiają się coraz częściej ("nagie" obrazy Bogackiej, rzeźba Baumgart obrazująca sfeminizowanego człowieka-szczura, akty młodych mężczyzn Tomasza Karabowicza20, prace Daniela Rumiancewa), mimo, że Jerzy Bereś, jeden z klasyków i najbardziej znanych polskich artystów XX wieku używał konsekwentnie jako narzędzia swego nagiego ciała - to właśnie sięgnięcie po męskie ciało i jego atrybuty spowodowały agresywną i brutalną reakcję wobec prac takich artystek jak Katarzyna Kozyra i Dorota Nieznalska. "Żonglowanie" męskim członkiem, gdy Kozyra "zmieniła" płeć, by do polskiego pawilonu w Wenecji zrealizować kultową dzisiaj Męską łaźnię (1999) wyzwolił niespotykany dotąd medialny atak agresji nie tylko do sztuki współczesnej. Także do kobiety-artystki, która dokonując płciowej inwersji i odwracając tradycje historii sztuki przyznała sobie wolność wkroczenia na terytorium męskiej intymności (w końcu "Kapiące się" to odwieczny topos), zestawić anonimową i "uniwersalną" męską fizyczność z seksualnością i przyjemnością. Jednak to Nieznalska (której proces sądowy trwa do dzisiaj), pierwsza polska artystka o wrażliwości post-pornograficznej, z uporem kwestionująca przestrzenie męskiej władzy wizualnej i seksualnej, religijności i gwałtu, skupiła na sobie zbiorową nienawiść. Jej inkryminowana Pasja (2001) przedstawiająca męskie genitalia na krzyżu (w końcu nie ma w tym nic nowego...) jest także zapisem innej pasji, prawdziwego cierpienia i namiętności, jakimi cechują się kobiece poszukiwania "Pana Wenus" pod każdą postacią - kwestionujące sposoby widzenia, hierarchię władzy i płci, poszukujące alternatywnych kodów nagości - w naszej (zwłaszcza polskiej) kulturze.

  1. 1. Rachilde, Pan Wenus, tłum.B.Grzegorzewska i J.Rogoziński, Warszawa 1980
  2. 2. Burleskowy to taki rodzaj striptizu, w którym dominuje żart i zabawa, nigdy nagość nie jest tu całkowita.
  3. 3. Efekty tego opublikowałam potem w moim blogu www.flaneriaa.blox.pl.
  4. 4. Inną sprawą jest oczywiście dystrybucja takich kategorii jak "piękno" i "brzydota" skrywające kulturową władzę. Wyobrażam sobie jednak, że męski striptiz w każdym wykonaniu może być przekonujący, w zależności tylko od tego w jaki sposób jest zrobiony...
  5. 5. Dita von Teese w paryskim Crazy Horse występowała między 23 a 26 października 2006 roku (patrz: http://flaneriaa.blox.pl/2006/10/Dita-von-Teese-w-Crazy-Horse.html).
  6. 6. Szklanka pełna Dity" jako kulturowe zdarzenie żartobliwej trawestacji połączenia erotycznego wizerunku kobiety i spożywczej konsumpcji jest dla mnie ważna oczywiście ze względu na moją kolekcję "Kobiet do zjedzenia" (patrz także wywiad w "Wysokich Obcasach" z dnia 31 stycznia 2004 roku przeprowadzony przez Paulinę Skirgajłło-Krajewską).
  7. 7. Samo imię Dita - Heather Sweet, gdyż tak nazywa się naprawdę - zawdzięcza.
  8. 8. Patrz: www.missmarion.fr.
  9. 9. ParisObs, dodatek miejski do pisma le Nouvel Obseravteur, nr 12 2006.
  10. 10. Patrz także mój felieton "Tęczowe flagi i torty. Płeć jako rytuał władzy" w Czasie Kultury nr 2-3 2004.
  11. 11. W tym sensie młody polski artysta Piotr Wysocki ma rację, gdy w swym wideo "Aldona" (2007) pokazuje właściwie społeczną historię "pierwszego mężczyzny w województwie mazowieckim, który urzędowo zmienił płeć na kobiecą" (by przejąć wyrażenie Adama Mazura z jego tekstu) jako czystą sztukę...
  12. 12. John Berger, Sposoby widzenia, tłum. M.Bryl, Poznań 1997 i O patrzeniu, tłum. S.Sikora, Warszawa 1999.
  13. 13. John Berger, Sposoby..., op.cit., s.55.
  14. 14. Seksizm jaki obyczajowa hipokryzja epoka PRL-u pozostawiła w polskiej sztuce (i jaki "stworzył" wielu artystów), jego rozmiar, znaczenie oraz charakter jego subwersyjności to tematy, które nadają się ciągle do głębszego badania.
  15. 15. Patrz też: Robert Sołtyk, Pornografia wychodzi z getta, biuletyn OŚKI nr 1 2000 oraz Olga Woźniak, "Przekrój" nr 2003.
  16. 16. Ostatecznie rok ograniczenia wolności w więzieniu spędzili zawiązani z artystką założyciele pisma Love Magazine, z którymi Sprinkle współpracowała.
  17. 17. Patrz raport Porno, "Le Nouveau Cinema", styczeń 2000.
  18. 18. To z jej książki korzystam przy rekonstruckji biografii Annie Sprinkle. Patrz.: Ovidie, Porno Manifesto, Flammarion, Paryż 2002.
  19. 19. Porno, "Le Nouveau Cinema", op.cit.
  20. 20. Karabowicz jest młodym malarzem, który konsekwentnie ekstrapoluje obszar męskiego aktu. Muszę przyznać, że w mojej skromnej kolekcji sztuki mam sama jego obraz zatytułowany "Zuzanna i starcy" (2006), który miał być feministyczną wersją biblijnej legendy. Ostatecznie występuję na nim wraz z moim mężem, ale jego głównym bohaterem jest wielki męski akt. Postanowiłam, że w dniu wernisażu wystawy Wenus Polska 2008 czyli 10 maja 2008 roku ten dotąd nie wystawiany a bardzo "wenusowy" zarówno w temacie jak i formie obraz - na dodatek z charakterystycznym "Panem Wenus" - umieszczę na moim blogu.
программа для поиска абонента мобильной связи гдз история 11 решебники за 9 класс онлайн справочник телефонов краснодарский край динской район тут справочник телефонов и адресов в одессе 7 класс решебник английский карпюк решебник 8 перышкин text message spy for blackberry алгебра 9 класс решебник возняк справочник телефонов физических лиц г торжка база данных мобильных телефонов в розыске Захаров | Поиск людей тут sitemap