Kim byli polscy radykalni performerzy?

Buntownikami, sportowcami, prekursorami? Czym jest performans? Czym performans nie jest? Wprowadzenie do wystawy „Polscy radykalni performerzy 1967-1989" w Galerii Bielskiej BWA.

Uważam, że performans jest osobnym rodzajem sztuki, charakteryzującym się położeniem nacisku na niepowtarzalne wewnętrzne przeżycie artysty, którego widzowie domyślają się w mniejszym lub większym stopniu, będąc świadkami performansu albo oglądając jego fotograficzne lub filmowe dokumentacje. Dla performansu charakterystyczna jest jedna jedyna, niepowtarzalna kreacja artystyczna. Mimo przyjętych przez artystę wstępnych założeń dotyczących przebiegu działania lub jego kompozycji czasowo-przestrzennej w performansie nieodzowny jest element improwizacji, przypadku lub próby, która skutkuje nieprzewidywalnymi dla samego artysty rezultatami, często nawet ważne jest, by artysta zaskoczył nie tylko publiczność, ale również samego siebie. Są to cechy nieodzowne i wystarczające dla odróżnienia performansu od innych rodzajów szeroko pojmowanych sztuk wizualnych. Obecnie, często niesłusznie, łączy się performance art z performing arts (taniec, balet, muzyka z jej licznymi gatunkami, opera, operetka, teatr, teatr muzyczny, pantomima, cyrk, pokazy sztuczek magicznych, kabaret), które charakteryzują się powtarzalnością efektu artystycznego w postaci spektaklu.

Zbigniew Warpechowski, 15. Biuro Poezji - Warszawa, 1 stycznia 1975 r. godz. 0.01: „MANIFEST O DOKŁADNOŚCI Zb. Warpechowski, MANIFEST O NIEDOKŁADNOŚCI A. Partum". Plansza 60,8 x 61,6 cm z płyty pilśniowej, własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA
Zbigniew Warpechowski, 15. Biuro Poezji - Warszawa, 1 stycznia 1975 r. godz. 0.01:
„MANIFEST O DOKŁADNOŚCI Zb. Warpechowski, MANIFEST O NIEDOKŁADNOŚCI A. Partum".
Plansza 60,8 x 61,6 cm z płyty pilśniowej, własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Performans nie jest według mnie odmianą poezji, chociaż np. Zbigniew Warpechowski uważa, że do performansu doszedł samodzielnie właśnie poprzez poezję. Drugi w dorobku tego artysty performans zrealizowany w 1967 roku w siedzibie Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli w kamienicy nr 13 przy krakowskim Rynku, zatytułowany był „Kwadrans Poetycki z Towarzyszeniem Fortepianu i Adapteru" (a w lutym albo w marcu owego roku Warpechowski zrealizował swój pierwszy w ogóle performans - w tym samym miejscu). Poprzez swoją improwizowaną strukturę stał się ze względu na swój charakter czymś, na co wówczas nie było jeszcze adekwatnego określenia. Z autorskiego opisu zdecydowanie wynika, że było to wydarzenie, które obecnie bez wątpienia określić można jako performans. Po raz pierwszy na afiszu oficjalnie słowo „performance" pojawiło się w Polsce dopiero w 1978 roku, gdy absolwent historii sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim Andrzej Mroczek zorganizował w Lubelskim Domu Kultury sympozjum i prezentacje zatytułowane „Performance and Body" (lokalne władze zezwoliły na odbycie się prezentacji, ale zakazały rozpowszechniania afiszy na mieście).

Latem 1967 roku inny krakowski artysta, Jerzy Bereś, zrealizował swój pierwszy performans, chociaż oficjalnie tego wydarzenia tak nie nazywał. W piasek nadbałtyckiej plaży wbił drewniany kołek, do którego przywiązany był sznur, którego drugi koniec artysta przywiązał do swojej szyi, po czym chodził dookoła kołka, nawijając nań sznur. To proste, ale symbolicznie bogate wydarzenie miało miejsce w czasie happeningu Tadeusza Kantora, który odbył się w ramach oficjalnego pleneru artystycznego w Osiekach.

Kantor zatrudnił do swojego happeningu wiele uczestniczek i uczestników pleneru, więc uważał, że indywidualne przedsięwzięcie artystyczne Beresia może anektować do swojego happeningu. Kantor miał osobowość ekspansywną i dominującą, przyporządkowującą sobie innych artystów. Bereś w swojej skromności nie akcentował odrębności swojej realizacji i nie wymieniał jej jako pierwszej swojej manifestacji, jak nazywał zawsze swoje performansy. Do tego kluczowego dla swojej sztuki momentu w 1967 roku Bereś doszedł, wychodząc od rzeźby. Jednak oczywiście nie należy uważać performansu za odmianę rzeźby.

Jerzy Bereś,
Jerzy Bereś, "Msza romantyczna", 1978, Kraków, Galeria Krzysztofory,
dokumentacja fotograficzna akcji Jerzego Beresia autorstwa Jacka Szmuca,
własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Włączanie performance art do kategorii visual art jest również uproszczeniem redukującym do dostępnej widzowi warstwy wizualnej to, co w performansie najważniejsze i niepoznawalne dla widza, czyli przeżycia artysty. Performans nie jest również rytuałem, tak jak są nimi fakty o naturze religijnej, politycznej lub sportowej, charakteryzujące się regularnym powtarzaniem. Performans nie jest też po prostu procesem tworzenia z jego etapami, dokumentowanymi lub nie. Performans jest jednorazowym, wyjątkowym - czasem bardzo krótkim - wydarzeniem o dużym natężeniu, wynikającym z koncentracji artysty, mimo, że może również stanowić fragment większej sekwencji wydarzeń o charakterze zarówno artystycznym, jak i społecznym.

Mimo różnych terminów używanych w początkowych dziejach sztuki performans (happening, akcja, manifestacja, pokaz, spektakl, działanie) zarówno przez artystów, jak i krytyków, mających początkowo zupełnie odmienne znaczenie, ukierunkowane przede wszystkim na zewnętrzną relację artysty z przestrzenią czy zastanymi w niej elementami lub z widzami, w historii performansu zapisane są przede wszystkim te fakty artystyczne, dla których ważne były wymienione wcześniej istotne cechy, niezależnie od tego jakie stosowano nazwy kiedyś, gdy kształtował się ten rodzaj sztuki.

Wydarzenia obecnie kwalifikowane powszechnie jako performance art - to zazwyczaj powtarzane wielekroć przez tych samych wykonawców te same zestawy prostych działań wykonywanych z pobudek komercyjnych, a nie artystycznych. Dla artystów, których prace znajdują się na wystawie „Polscy radykalni performerzy 1967-1989", performans był elementem egzystencjalnego spełnienia, w żadnym wypadku szczeblem kariery „urzędniczo-artystycznej". Najlepszym tego przykładem był Zbyszko Trzeciakowski, który w swoich kontaktach z profesorami kpił sobie z hierarchii i procedur pięcia się po kolejnych szczeblach kariery na wyższej uczelni artystycznej w Poznaniu, w której pracował.

Wiele osób obecnie uważa, że skoro nie posiadły umiejętności warsztatowych potrzebnych np. do uprawiania tradycyjnych sztuk wizualnych, to mogą pozorować uprawianie sztuki performans. Zanikł element próby, której poddawał samego siebie artysta, wewnętrzne przeżycie też nie ma znaczenia dla pseudoperformerów. Liczy się jedynie honorarium i wyjazd na „imprezę performans" do egzotycznego kraju. Międzynarodowy ruch pseudoperformansu, w którym od 1990 roku uczestniczy wiele osób z Polski - to rodzaj turystyki uprawianej na koszt organizatorów przeróżnych festiwali pseudoperformansu lub najczęściej, niestety, na koszt polskich podatników, (ostatnio bardzo często do krajów Dalekiego Wschodu, co wiąże się z olbrzymimi cenami biletów lotniczych). W sytuacji, gdy większość polskiego przemysłu została wyprzedana za 5 % wartości (najlepszym przykładem jest tu miasto Lublin, w którym zlikwidowano zupełnie wszystkie wielkie i prawie wszystkie małe zakłady produkcyjne, a największymi pracodawcami stały się wyższe uczelnie) i znaczna część polskiego społeczeństwa żyje poniżej granicy ubóstwa, finansowanie z funduszy publicznych podróży zagranicznych polityków, urzędników i np. pseudoperformerów jest zupełnie nie wskazane. Moim zdaniem to przede wszystkim artyści w dzisiejszych czasach powinni żądać zaprzestania jakichkolwiek podróży zagranicznych za publiczne pieniądze (poza niedalekimi wyjazdami kolejowymi do sąsiednich krajów). Do kontaktów międzynarodowych zarówno politykom, urzędnikom, jak i artystom powinien wystarczać Internet, telefon i podróże najtańszymi przewoźnikami kolejowymi. Pozytywnym przykładem do naśladowania w tej dziedzinie powinien być Zbyszko Trzeciakowski, który nigdy nie wyjeżdżał za granicę Polski za publiczne pieniądze, a z Warszawy (gdzie kupował materiały fotograficzne lub uczestniczył w spotkaniach z nauczycielem buddyjskim Ole Nydahlem) do Poznania wracał zawsze najtańszym nocnym pociągiem pospiesznym.

Dlatego wystawa w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej pokazuje polskich artystów performerów, którzy realizowali dzieła spełniające kryteria tej dyscypliny artystycznej: położenie nacisku na indywidualne, niepowtarzalne wewnętrzne przeżycie artysty, element improwizacji, przypadku lub próby, która skutkuje nieprzewidywalnymi dla samego artysty rezultatami. Artyści ci realizowali to, co nieodzowne w performansie, co stanowi jego korzeń - radix - szczególne uzasadnienie nazywania ich performerami radykalnymi. Tym korzeniem jest wewnętrzne przeżycie artysty, z którego wyrasta pień widoczny jako wydarzenie o przebiegu nieprzewidzianym do końca przez artystę, liśćmi są dokumenty rzeczowe - przedmioty używane w performansie, owocami zaś są fotografie, filmy i wideo.

W Polsce uznano i doceniono już dorobek polskich kobiet artystek tworzących podstawy sztuki performans (Maria Pinińska-Bereś, Natalia LL i Ewa Partum), których twórczości poświęcona była wielka retrospektywna wystawa w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie oraz retrospektywne wystawy indywidualne w galeriach i muzeach. Natomiast dorobek artystów mężczyzn jest według mnie zdecydowanie mniej znany i dlatego właśnie przygotowałem wystawę „Polscy radykalni performerzy 1967-1989".

Jerzy Bereś,
Jerzy Bereś, "Msza romantyczna", 1978, Kraków, Galeria Krzysztofory,
dokumentacja fotograficzna akcji Jerzego Beresia autorstwa Jacka Szmuca,
własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Wystawę otwiera monumentalne dzieło Jerzego Beresia „Msza romantyczna" z 1978 roku, zaginione lub celowo zniszczone przez nieznane osoby w 1982 roku (odtworzone później przez artystę), w którym podsumował swój ówczesny dziesięcioletni dorobek performerski. Bereś na gruncie polskim był prekursorem wprowadzenia nagiego lub częściowo nagiego ciała artysty do przestrzeni galerii i przestrzeni publicznej, co w tamtych latach było dokonaniem szczególnie radykalnym. Jednocześnie w warstwie symbolicznej kładł zawsze nacisk zarówno na nawiązania do aktualnej sytuacji społecznej, jak i do głębszych warstw mitu romantycznego buntu w dwojakim sensie: buntu przeciw zniewoleniu jednostki i buntu przeciw zniewoleniu narodu.

W latach 60. ubiegłego wieku rozpowszechniał się konsumpcyjny model życia zarówno na zachodzie Europy, jak i na wschodzie. W Polsce ten okres za poetą Tadeuszem Różewiczem określano mianem „naszej małej stabilizacji". Zarówno amerykańscy, jak i polscy hipisi tamtego okresu buntowali się przeciw tyranii czterech czynników: technologii, hierarchii, konsumpcjonizmu i konformistycznej stabilizacji poprzez postulowanie powrotu do natury i unikanie służby wojskowej. Sztuka Beresia poprzez użycie najprostszych materiałów, takich jak drewno, szare płótno, a wreszcie i własne ciało była także buntem przeciw tyranii masowej produkcji

Zbigniew Warpechowski, 93. Lyon, R. 1983: „5e Symposium International d'Art Performance". Plansza 60 x 59,7 cm z tektury, własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA
Zbigniew Warpechowski, 93. Lyon, R. 1983: „5e Symposium International d'Art Performance".
Plansza 60 x 59,7 cm z tektury,
własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

24 dzieła Zbigniewa Warpechowskiego prezentowane na tej wystawie mają zarówno status samodzielnych prac wizualnych, łączących walory intelektualne z oryginalnością wykreowanych sytuacji pokazanych na fotografiach, jak i charakter odautorskiej informacji o poszczególnych performansach z lat 1967-1984. Dlatego stanowią podstawowy element dydaktyczny dla wszystkich osób, które pragną zrozumieć zasady sztuki performans. Mimo mnogości wątków wielokrotnie powtarzających się w performansach tego artysty, każde z jego dzieł należących do pewnej serii tematyczno-formalnej odróżnia się zawsze od pozostałych podobnych. Dzieła Warpechowskiego mają w znacznym stopniu charakter konceptualnej lub poetyckiej gry znaczeń, zawsze jednak zakorzenione są w jego indywidualnym doświadczeniu i przeżywaniu wydarzeń historycznych. W pierwszym swoim performansie między innymi poddał działaniu ognia nylonową koszulę, wyjaśniając przy tym: „Byłem świadkiem, jak paliły się ciała w koszulach bawełnianych, lnianych i jedwabnych. Nie wiem jeszcze, jak będzie się palił nylon, gdyby doszło do następnej wojny". Nawiązywał w ten sposób do swojej największej traumy, która miała decydujący wpływ na szczególny charakter jego performansów, do okrutnej rzezi ludności polskiej na Wołyniu, rozpoczętej przez ukraińskich nacjonalistów w kwietniu 1943 roku, której był świadkiem jako dziecko.

Krzysztof Zarębski,
Krzysztof Zarębski, "Sesja na Siennej", 1972, fot. Leszek Fidusiewicz,
czarno-biała odbitka na papierze fotograficznym z 1972 roku, edycja 1/5, 60 x 50 cm,
własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Krzysztof Zarębski, zanim zaczął studiować malarstwo, był lekkoatletą startującym w latach 60. w biegach na krótkich dystansach i w sztafetach 4 x 100 i 4 x 400 m. Stąd jego znajomość z legendarną dziś mistrzynią olimpijską Ireną Kirszenstein-Szewińską oraz jej mężem, biegaczem i fotografem Januszem Szewińskim. W ich mieszkaniu podczas olimpiady w 1968 roku miał miejsce prywatny performans Zarębskiego sfotografowany przez Szewińskiego. Te unikatowe odbitki fotograficzne o nakładzie jednego egzemplarza obecnie zostały zakupione do zbiorów Galerii Bielskiej BWA. Charakterystyczny dla Zarębskiego rodzaj performans wyrósł z takich prywatnych gier przed obiektywem fotograficznym i z jego malarskich fascynacji czerwienią i zielenią. Stąd w jego performansach uczestniczyły często kobiety, a jednym ze stałych elementów były kwiaty i warzywa. Na wystawie pokazane są autorskie fotografie artysty ukazujące jego instalacje z 1979 roku oraz kolaż z 1973, składający się z fotografii wykonanej przez Zygmunta Rytkę oraz taśmy magnetofonowej, a także kadry z filmów artysty z 1973, w tym jeden z taśmą magnetofonową, na której artysta nagrał dźwięk syreny milicyjnej. Najwięcej miejsca zajmują fotografie Leszka Fidusiewicza ukazujące performanse wykonane przez Krzysztofa Zarębskiego w latach 1971-1978. Mają one zarówno moc dobrze zakomponowanego czarno-białego lub kolorowego obrazu, jak i przekazują informację o strukturze performansu. Szczególnie ważny jest barwny kadr ukazujący krew wypływającą z ręki artysty i skapującą na oczy kobiety przykryte gałęzią paproci. Było to pierwsze w dziejach polskiej sztuki wprowadzenie elementu skaleczenia performera. Ten wyjątkowy performans, zatytułowany „Autohemo" zaistniał dzięki Andrzejowi Mroczkowi, który umożliwił jego realizację na zorganizowanym przez siebie sympozjum i prezentacjach artystycznych „Oferta" w skromnych warunkach technicznych niewielkiej salki w Lubelskim Domu Kultury w 1976 roku.

Krzysztof Zarębski,
Krzysztof Zarębski, "Autohemo", Galeria Labirynt, Lublin, 1976,
fot. Leszek Fidusiewicz,
barwna odbitka na papierze fotograficznym, 2013, edycja 1/5, 180 x 90 cm,
własność Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA

Fotografie Fidusiewicza z „Oferty", przedstawiające performanse Beresia, Warpechowskiego i Zarębskiego zostały opublikowane w tym samym roku w tygodniku „Razem", co spowodowało fascynację tym rodzajem sztuki u Jacka Rydeckiego i Jerzego Truszkowskiego, którzy byli wówczas uczniami liceum w Wałbrzychu. W marcu 1978 roku zrealizowali na strychu liceum jednorazowe wydarzenie „Agadir", które pomimo zaplanowanej struktury przerodziło się w improwizowany jednorazowy performans. W październiku 1980 roku już jako studenci KUL-u i UMCS-u Jacek Rydecki i Jerzy Truszkowski byli wśród widzów performansu Krzysztofa Zarębskiego zorganizowanego przez Andrzeja Mroczka w niewielkiej sali w Lubelskim Domu Kultury. Modelką Zarębskiego w tym performansie była Alicja Żebrowska. Po latach ani artysta nie pamiętał nazwiska modelki, ani modelka nie pamiętała, w czyim performansie występowała. Przypomniał im o tym osobiście właśnie Truszkowski. Po performansie Rydecki i Truszkowski przez parę godzin dyskutowali na temat relacji i znaczeń poszczególnych składników tego wydarzenia. Przy braku polskojęzycznej literatury na temat performansu, to właśnie wydarzenia organizowane przez Mroczka stanowiły w tamtym czasie w Polsce podstawę edukacji artystycznej w tej dziedzinie. W 1981 roku Mroczek został jedynym w Polsce dyrektorem Galerii BWA wybranym na to stanowisko przez Samorząd Pracowniczy. Podczas gdy w żadnym z ośrodków akademickich w ogóle nie interesowano się radykalnym performansem, w Galerii BWA w Lublinie jesienią 1981 roku miał miejsce wykład Stefana Morawskiego, w którym autor żywym językiem, nie posługując się napisanym tekstem, potrafił przybliżyć najważniejsze dokonania Wiedeńskich Akcjonistów i Giny Pane. Jak relacjonuje wielu uczestników ówczesnego życia artystycznego na performansach polskich artystów można było spotkać w latach 70. i 80. jedynie dwóch ówczesnych pracowników naukowych z dziedziny historii sztuki: Stefana Morawskiego i Grzegorza Dziamskiego. Dlatego też dokonania polskich radykalnych performerów właściwie nie zostały nawet odnotowane w książkach poświęconych historii polskiej sztuki drugiej połowy XX wieku.

Jerzy Truszkowski,
Jerzy Truszkowski, "ppp - fff [piano pianissimo - forte fortissimo]", 1985, performans, Galeria Działań, Warszawa, 3 odbitki barwne 60 x 40 cm,
wykonane w technologii cibachrome bezpośrednio z diapozytywów kolorowych 36 x 24 mm

Szczególne miejsce w historii sztuki powinny zająć wyjątkowe na gruncie europejskim performanse Zbyszko Trzeciakowskiego z lat 1983-1986. Były one dokumentowane na czarno-białych negatywach, slajdach i taśmach wideo. Część z nich została zniszczona przez samego artystę. Poddawał on siebie podczas nich wyjątkowo trudnym i wyczerpującym próbom wytrzymałości psychofizycznej oraz odporności na ból, a w jednym wypadku nawet doprowadził do zagrożenia swojego życia. Publiczność towarzysząca performansom artysty nie była zazwyczaj w stanie wytrzymać trudu tych sytuacji. To między innymi stanowi o szczególnym statusie performansów tego artysty, który zawsze zajmował się sztuką całkowicie bezinteresownie, odmawiał uczestniczenia w wystawach oraz innych oficjalnych wydarzeniach, a swoje performanse realizował wyłącznie w prywatnych miejscach zapewniających całkowitą niezależność od oficjalnego systemu. Jako aktywność artystyczną Zbyszko Trzeciakowski traktował wiele aspektów swego życia, takich jak udział w biegach maratońskich i krosowych oraz treningi aikido, grę w poznańskiej grupie punkowej Buciory (nota bene wygwizdanej w 1981 roku na festiwalu w Jarocinie), przejechanie autostopem z jednego wybrzeża USA na drugie w 1984 roku (omal nie umarł z pragnienia, gdy trzy dni czekał na skrzyżowaniu dróg na pustyni, aż ktoś się wreszcie zatrzyma), a także współpracę z ruchem Wolność i Pokój w Polsce w latach osiemdziesiątych.

Już podczas nauki w poznańskim liceum wyróżniał się ostentacyjnym buntem przeciw ujednolicaniu zachowania i wyglądu oraz przeciw konsumpcyjnemu stylowi życia, co przejawiało się między innymi tym, że nosił książki i zeszyty w wiadrze. Wiele lat później spartańskie warunki, w jakich żył w latach 90., stanowiły również element jego postawy artystycznej - zimą nie ogrzewał domu, w którym mieszkał. Szczególnym faktem łączącym jego biografię artystyczną i życiową było w tych latach wykopanie przez niego własnoręcznie studni. Poziom wód gruntowych w miejscowości pod Poznaniem, gdzie mieszkał, był tak niski, że studnia osiągnęła taką głębokość, że z jej dna w południe widać było gwiazdy, gdyż na długim dystansie następowała polaryzacja światła i nie widać było efektu jego rozproszenia w atmosferze, obecnego na powierzchni ziemi.

Jacek Rydecki jako aktywność artystyczną traktował swoją działalność polityczną, gdy w 1978 roku, jako uczeń wałbrzyskiego liceum, nawiązał kontakt z Komitetem Samoobrony Społecznej KOR i został kolporterem podziemnych czasopism „Głos" i „Robotnik", a także później, gdy w 1980 zakładał czasopismo wałbrzyskiego oddziału NSZZ Solidarność oraz był współzałożycielem Niezależnego Stowarzyszenia Studentów na KUL, a także gdy w grudniu 1981 roku uczestniczył w strajku w Fabryce Samochodów Ciężarowych w Lublinie, i gdy w niecałe dwa tygodnie później był w jednej osobie redaktorem i drukarzem podziemnego czasopisma Solidarności w Wałbrzychu, i gdy został wkrótce potem osadzony przez władze w obozie internowania. Jego performanse z drugiej połowy lat 80., indywidualne i wspólne z Jerzym Truszkowskim, stanowią ironiczne podsumowanie zarówno stulecia walki o prawa pracownicze i obywatelskie, jak i stulecia militarystycznych totalitaryzmów oraz stulecia modernizmu.

Jerzy Truszkowski,
Jerzy Truszkowski, "Pożegnanie Europy. Christos. Pentalfa.", 1987, autorska odbitka barwna wykonana w technologii Cibachrome naświetlona bezpośrednio z diapozytywu 36 x 24 mm, performans "Pożegnanie Europy" w mieszkaniu matki Zbyszka Libery, Pabianice, 3 stycznia 1987 roku.

Środek artystyczny, jakim było kaleczenie skóry, był używany przez Jerzego Truszkowskiego od 1984 roku jako jeden z elementów większych kompozycji czasoprzestrzennych, jakimi były często jego performanse (dokumentowanych na taśmach wideo, czarno-białych i kolorowych negatywach oraz na kolorowych diapozytywach, z których następnie wykonywał odbitki fotograficzne czarno-białe lub kolorowe). W swoich performansach Truszkowski łączył często symbole uniwersalne i totalne, czasem używane przez przeciwstawne ideologie, z przedmiotami związanymi z historią jego rodziny lub z indywidualną ikonografią bazującą na własnych doświadczeniach i nawiązującą do kontekstu historyczno-społecznego.

„Polscy radykalni performerzy 1967-1989"; artyści: Jerzy Bereś, Jacek Rydecki, Jerzy Truszkowski, Zbyszko Trzeciakowski, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski; prace z Kolekcji Sztuki Galerii Bielskiej BWA oraz z kolekcji Jerzego Truszkowskiego; kurator Jerzy Truszkowski; Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 17.5 - 8.06.2014

Wystawa jest kontynuacją wcześniejszych realizacji Galerii Bielskiej BWA, prezentujących polską neoawangardę - w 1998 roku odbyła się tu pierwsza w III RP wystawa prac duetu KwieKulik, a następnie wystawy Leszka Przyjemskiego (1999), Przemysława Kwieka (2004), Zbigniewa Libery i Darka Foksa (2006), Andrzeja Paruzela (2007), Andrzeja Dudka-Dürera (2008), Andrzeja Partuma (2008), Andrzeja Lachowicza (2009), Krzysztofa Zarębskiego (2009) i Łodzi Kaliskiej (2010). Galeria wydała dwie książki Jerzego Truszkowskiego poświęcone artystom sztuki krytycznej i performansu: w 2004 roku książkę pt. „Artyści radykalni" oraz w 2013 roku „Post Partum Post Mortem. Artyści awangardowi w społeczeństwie socjalistycznym w Polsce 19681988 (od Jacka „Krokodyla" Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego)". W Bielsku-Białej odbyły się też głośne prezentacje „Sztuka kobiet" oraz indywidualne wystawy najważniejszych artystek neoawangardy: Teresy Murak (1998), Marii Pinińskiej-Bereś (2000) i Natalii LL (2004). Agata Smalcerz (obecnie dyrektorka Galerii Bielskiej BWA) przed 26 laty jako pierwsza w Polsce opisała polski performans w swojej pracy magisterskiej („Performance w Polsce", Uniwersytet Jagielloński, 1988).

 

Program wydarzeń towarzyszących otwarciu wystawy 17 maja 2014 w Noc Muzeów

godz. 17.30 - oprowadzanie kuratorskie, oprowadza Jerzy Truszkowski

godz. 18.00 - wernisaż

godz. 18.30 - performanse zrealizują:

Zbigniew Warpechowski - „Poematki"

Krzysztof Zarębski - „Głos Helmuta (Osmoza)

Jerzy Truszkowski - „Warschau" "

godz. 21.00 - afterparty: old scholl disco (dj Max Hexer)

Jerzy Truszkowski,
Jerzy Truszkowski, "Koncert na 10 kg trotylu", 1987, performans,
poligon wojskowy, Wrocław,
2 odbitki żelatynowo-srebrowe na papierze Fotobrom, 23,5 x 30 cm